ENTRETIEN AVEC XIE FEI

Auréolé d’un Ours d’Or en 1993 pour Les femmes du lac des âmes parfumées, Xie Fei est un des grands réalisateurs de la quatrième génération. Aujourd’hui professeur à l’Académie de cinéma de Pékin, le cinéaste revient sur les années 60 et 70 qui ont forgé son expérience et son talent, mais aussi sur cette génération de réalisateurs dite “oubliée”.

Je tiens à préciser que ces moments sont rarement évoqués dans les entretiens, articles ou livres sur le cinéma chinois (notamment en France) ce qui fait de cet entretien un témoignage des plus interessants.

Mr Xie Fei qui êtes vous ?

Je vais vous présenter brièvement ma carrière dans le cinéma chinois. En 1965, j’entre à l’Académie de cinéma de Pékin (Beijing Academy Film), mais nous sommes à l’aube de la révolution culturelle pointe et le cinéma sera monopolisé par le parti, me laissant alors sans emploi. Dès la fin de la révolution culturelle, je deviens professeur à l’Académie de cinéma de Pékin et commence ma carrière de réalisateur. J’ai jusqu’à maintenant réalisé 9 films dont l’un d’eux, Les femmes du Lac aux âmes parfumées, a été récompensé par un Ours d’Or à Berlin en 1993.
Aujourd’hui, je continue comme professeur et suis directeur de recherche pour les étudiants en doctorat de cinéma.
J’ai pu voir « grandir » sous mes yeux tous les grands réalisateurs chinois de Zhang Yimou ou Chen Kaige à Jia Zhang-ke.
Pour exemple, Jia Zhang-ke était très bon dans les théories du cinéma, qui ne sont pas connues pour être appréciées de tous les étudiants (rires).

Pendant la révolution culturelle, l’Académie du cinéma de Pékin fut presque abandonnée. Dans quel état l’avez-vous trouvée quand vous y êtes revenu ?

Les caméras étaient ensevelies sous une tonne de poussière. En plus, entre 1966 et 1976, les technologies avaient évolué, ne nous permettant plus de les utiliser. Mais nous l’avons quand même fait au début, car nous n’avions pas de nouveau matériel dans l’immédiat.

Pendant cette période, il n’y a eu que 8 films autorisés et tournés par l’État. Comment avez-vous vécu cette période cinématographique ?

Tout d’abord, je souhaite vous dire que pendant la révolution culturelle, j’ai été envoyé en campagne pour y être rééduqué. C’est pour cette raison que ma génération connaît bien la thématique de la paysannerie. Il était donc logique de faire par la suite des films sur le monde rural. Avant la révolution culturelle, j’allais au centrede documentation du cinéma pour voir des films chinois ou étranger. Mais je dois vous avouer que j’ai quand même participé à quelques-uns de 8 films comme assistant-réalisateur. Ca été pour moi un peu d’entraînement pratique.

Une fois le diplôme en poche, notamment avant 1966, on a qu’une envie, c’est faire des films, non ?

Oui tout à fait, mais la période n’était pas propice. La sagesse était donc d’attendre. Avant cette période, nous étudions beaucoup de films américains, italiens ou français pour nous préparer à une éventuelle relève du cinéma.

Est-ce que vous regardiez beaucoup de films chinois, pour mieux appréhender le cinéma, mais aussi votre cinéma, celui de la Chine ?

J’ai regardé de nombreux films chinois notamment ceux du studio Mingxing, des films comme La Divine de Wu Yonggang, mais aussi de nombreux longs métrages russes de l’époque.

Existait-il des projectionnistes ambulants pour vous proposer des films chinois, russes ou nord-coréens pendant la révolution culturelle ?

Oui exactement ! Ça me rappelle beaucoup de souvenirs lorsque vous évoquez cela. C’est un des métiers qui a disparu da la Chine de l’époque. Le projectionniste venait dans un village et des gens attendaient sa venue depuis 13 h de l’après-midi pour les projections du soir. Sa venue était très attendue par les villageois. Certains faisaient des kilomètres pour venir dans le village où était projeté un film, puis le revoyait dans leur village pour voir le film plusieurs fois ! (rires) Le projectionniste dévalait les montagnes et traversait les rivières le matériel sur le dos pour nous montrer les quelques films chinois de cette période.

Il est incroyable de voir que ces quelques films très politiques restent très artistiques, contrairement à d’autres films russes ou allemands du même acabit.

Il est exact. La valeur artistique de ces films est inestimable pour les générations de l’époque, la femme de Mao comprenait bien l’art cinématographique et a permis à ces œuvres de ne pas se cantonner à la seule estime de l’opéra communiste.

Racontez-moi un peu votre retour à L’Académie de cinéma après la révolution culturelle.

Nous arrivions dans une nouvelle phase de la Chine, il y avait un énorme besoin de tourner des films et de nombreux réalisateurs étaient encore dispersés dans toute la Chine. La femme de Mao a alors lancé une politique de développement du cinéma chinois. Je suis donc revenu à l’Académie, car il y avait des gens formés pour la caméra, mais pas de vrais réalisateurs.
Mon parcours est assez atypique (c’est celui de la quatrième génération de cinéastes chinois NDLR), car j’ai eu un espace de 10 ans entre mon diplôme et le début de mes fonctions en tant que réalisateur. Cette période post révolution a été vraiment très enrichissante, car enseignants comme étudiants (Chen Kaige, Zhang Yimou, etc..) regardaient ensemble les nouveaux films qui n’étaient plus sur un collectif, mais sur des héros individuels. Nous nous sommes chacun apporté savoir-faire et réflexion.

Avant 1980, où j’ai commencé à faire mes premiers films, la politique chinoise était encore très tendue sur le cinéma chinois, ne souhaitant pas s’exposer à des données culturelles inconnues. Mais une fois ces années passées tout s’est très vite dégoupillé.

Mais comment savoir si les films que vous faisiez pouvaient poser problème ? La politique dans la fin des années 70 était encore versatile et balbutiait pour donner naissance à l’ouverture de la Chine ?

Avec les années 80, nous n’avons pas eu beaucoup de restrictions, nous n’avons quasiment eu que des encouragements. Cela a été vraiment un âge d’or pour le cinéma chinois. Après 89 et 90, le cinéma chinois, où apparaissaient de nouveaux et jeunes talents, a été beaucoup plus restrictif. Je pense personnellement que la période de 1980 à 1990 a été la meilleure du cinéma chinois.

Justement, quel était le point de vue des autorités sur cette renaissance ?

Pour vous donner une idée, presque tous les réalisateurs de troisième génération et quatrième génération ont eu droit à un séjour à la campagne. Lorsque je suis revenu et que j’ai réalisé mes premiers films, je devais m’excuser chaque jour de ce que je tournais, car cela ne plaisait pas vraiment aux autorités. On avait peur d’un retour forcé à la campagne.
Mais je crois qu’il faut bien réfléchir sur la période de la révolution culturelle et si nous avons tourné des films sur cette période c’est pour transmettre certaines réflexions aux générations d’après.

Mais pendant ces 10 ans avez-vous essayé de rentrer en contact avec d’autres réalisateurs pour parler de cinéma, s’asseoir ensemble et refaire le monde ?

(Rires) vous savez, j’étais en campagne dans la région de Hebei avec beaucoup d’autres réalisateurs. Entre nous, nous faisions des petites pièces de théâtre avec les moyens du bord. On voulait tous rentrer à Pékin pour faire de nos propres mains ces fameux 8 films (rires) !
Chacun de nous a vu pas moins de 10 fois chaque film de la révolution culturelle et nous en connaissions par cœur les paroles. Nous avons même regardé des films albanais, nord-coréens, et là aussi nous nous souvenions de chaque scène.

Aujourd’hui, on parle beaucoup de Chen Kaige ou de Zhang Yimou, mais on a presque oublié la quatrième génération ! Comment se fait-il que ces cadets aient été reconnus plus tôt que leurs aînés ?

Je crois sincèrement que notre génération a été le maillon entre la troisième génération et la cinquième génération.
Cette cinquième génération a vraiment été une toute nouvelle génération formée après la révolution culturelle contrairement à nous. Nous avons fait nos premières classes avec des réalisateurs comme Xie Jin, Xie Tieli et d’autres encore. Nous ne sommes certainement pas très différents d’eux.
Mais plus les gens souhaiteront découvrir le cinéma chinois, plus ils iront loin dans leurs recherches et donc la quatrième génération sera redécouverte. D’ailleurs, c’est ce qu’il se produit grâce à la restauration de nos films.

La quatrième génération et la cinquième génération parlent excessivement des ethnies et du monde rural alors que la sixième génération n’y prête pas attention en s’attaquant directement au monde urbain. Pourquoi ne parlez-vous pas aussi de la ville ?

Ce n’est pas une question de volonté, mais d’identité. Pendant et juste après la révolution culturelle, la société était encore constituée à 80 % de paysans et nous-mêmes sommes allés à la campagne pour notre rééducation. Pour nous, la vraie société chinoise se trouvait là, dans les campagnes, et notre proximité avec elle nous a permis d’en parler. Je pense que nous n’étions tout simplement pas qualifiés pour nous attacher au monde urbain, ce sur quoi aujourd’hui nos jeunes cinéastes manifestent leurs intentions.

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