Le cinema asiatique le Trio Thai

Le cinéma d’auteur asiatique ne se résume plus au Japon, à la Corée du Sud ou à la Chine. Certes, on le sait depuis belle lurette, on en a aujourd’hui la confirmation. Au même titre que les oeuvres inégales mais passionnantes de la star locale Apichatpong Weerasethakul (son meilleur film reste Syndromes and a century) ou celles de Pen-ek Ratanaruang, Wonderful Town, de Aditya Assarat rappelle la vigueur langoureuse d’un cinéma thaïlandais en pleine possession de ses moyens. Petit focus sur trois grands petits films – qu’il faut soutenir.

Tous comprendre du cinéma asiatique

Et si Wonderful Town, de Aditya Assarat et Ploy, de Pen-ek Ratanaruang étaient des uppercuts comparables à celui de Syndromes and a Century, de Apichatpong Weerasethakul l’an passé? Et si ces trois films confirmaient chacun à sa façon que la Thaïlande, au même titre que la Turquie (Des temps et des vents, Uzak) était le nouvel Eldorado du cinéma d’auteur? Deux fois, oui. Mais cette affirmation n’a pas toujours été aussi avérée. Surtout dans ce domaine si risqué. Commençons avec le cas Apichatpong Weerasethakul (patronyme imprononçable). Dans les hautes sphères cinéphiles, l’originalité de son cinéma passe pour de l’arrogance en bobine et de l’imposture intello. Et contrairement à ses précédents opus, certes pourvus d’une lumière rutilante mais écrasés par la solennité, Syndromes and a Century avait le grand mérite d’écorner l’image de ce cinéaste qui, sans avoir recours à la théorie, renouvelait sa petite grammaire du cinéma et faisait affleurer l’essentiel des relations sentimentales (tordues, caduques, meurtries). La bonne nouvelle venait tout d’abord de cette détermination à ne pas sacraliser chaque instant avec préciosité (l’autopsie des chakras, ouvertement désamorcée par le grotesque); ensuite, de cet humour étrange qui sourdait de partout.

D’un générique de début où les personnages sortaient du champ fictionnel pour achever une conversation sur la scène qu’ils venaient de tourner, rappelant au passage que Weerasethakul s’attachait à des événements extirpés du réel (la rencontre entre son père et sa mère). Des couloirs inhospitaliers. D’une table nichée dans un parc. De l’anodin et du dérisoire. Il fallait voir cette scène pourvue de ruptures de ton où une femme évoquait la seule fois où elle était tombée sous le charme d’un homme pour saisir la grandeur des ambitions. Dans un élan de naïveté, elle racontait qu’elle avait suivi l’élu par son coeur sec et fini par lui demander s’il préférait les hommes ou les femmes. En se rendant compte de l’incongruité de la question, les deux personnages laissaient éclater un rire franc, oubliant ainsi l’angoisse d’une déception possible. Le spectateur n’était pas exclu: il riait avec eux. Une noria de scènes similaires (comprendre simples et décomplexées) répondaient à cette harmonie drolatique où des événements impromptus venaient casser le rythme, contraster avec une ambiance sinistre ou quotidienne. La structure était très complexe. Pendant une heure, le film, qui réfléchissait avec son coeur et non pas avec sa caméra, remplissait ses moments de suspension par des instants volés, montrait ces mots sur lesquels on achoppe, se focalisait sur des regards transis, proposait des déclarations d’amour maladroites, en disait long sur la curieuse mécanique du désir. Comme s’il flottait dans un état amoureux. Puis venait la rupture, presque subliminale. On quittait les protagonistes de la première histoire; et cette collision scénaristique cherchait à provoquer des sentiments plus ambivalents. Des séquences boiteuses et mornes traduisaient la tristesse indicible de ceux qui passent l’un à côté de l’autre. Une nouvelle fois après Tropical Malady, le récit de Weerasethakul confrontait le fantasme et la réalité, le passé et le présent dans deux parties distinctes. Il introduisait des questions sans réponse. Ou trop tard.

Ironiquement, le réalisateur jouait sur les sous-entendus homo-érotiques chez des personnages présentés comme hétérosexuels. Par exemple, lors d’un flottement ambigu où un homme reluquait maladroitement le tatouage d’un ado désoeuvré. Toute la dernière partie du film, très intrigante, enregistrant la confusion et le doute se situait dans les tréfonds d’un hôpital afin de capter un bouillonnant tumulte mental où les personnages flirtaient avec la déraison et ressentaient un manque les envahir. Les plans fixes devenaient ainsi des mouvements de caméra alambiqués. Une musique dissonante venait générer un trouble à la manière du Désert rouge, d’Antonioni. Pas étonnant d’ailleurs de voir des personnages errer en se posant des questions Antonioniennes : qu’est ce que l’identification d’une femme ? Qu’est-ce qui nous sépare et nous lie? Qu’est ce qui provoque le coup de foudre ? Et là-bas, quelle heure est-il ? Au même moment, l’absurde, indispensable pour tordre le cou à l’esprit de sérieux, imposait ses lois désopilantes (les vieilles femmes qui cachent une bouteille d’alcool dans une prothèse). Pour bousculer les genres avec une insolence souveraine. Cela s’exprimait jusque dans la caractérisation des caractères périphériques qui faisaient pénétrer l’air d’un désir diffus (le guitariste qui se lance dans un show solo) ou laissaient entendre les premières notes d’une musique lointaine (le dentiste qui oublie de soigner son patient pour entonner une mélodie perdue). Dans une scène a priori anecdotique mais répétée deux fois, on voit un moine raconter un rêve étrange avec des coqs vociférants et proposer des herbes qui guérissent (est-ce un double du cinéaste qui propose une expérience unique hors des conventions?). Bref, Apichatpong Weerasethakul réussissait à concilier les velléités expérimentales et les dérives passionnées. Adossait le pouvoir infaillible de la mémoire à la blancheur clinique d’un hôpital contaminé par l’amiante des souvenirs. Le final, étrangement enjoué, rassurait ceux qui auraient pu se tromper sur la nature de cet objet aux beautés fascinantes: nous étions dans une comédie musicale gangrenée par une maladie tropicale (la tumeur du coeur engourdi) où les sentiments valsaient, imperturbables, et les griefs fredonnaient sans choeur. Grand film. Incontestablement.

Cette année, deux autres opus révèlent que le cinéma d’auteur made in Thaïlande ne s’est jamais aussi bien porté. Sans doute porté par la réussite artistique de Apichatpong Weerasethakul mais pas que. Continuons avec Ploy, sorti il y a un mois, toujours dans les salles. Une merveille. Une étude de moeurs teintée de fantastique anxiogène où le récit importe moins que les divagations de quelques personnages dans un univers de claustrophobie moite. Avec ce sixième long métrage, le cinéaste thaïlandais Pen-ek Ratanaruang se pose quelque part entre Tsai Ming-Liang et Wong Kar-Wai première période et s’affirme comme l’un des maîtres de la fresque laconique consacrée au désir et à son assouvissement contrarié. Il s’inscrit dans un style vaporeux et mélancolique à grand renfort de clairs-obscurs, de décors minimalistes, d’échos lointains, d’effets de boucles, d’ellipses temporelles, d’événements énigmatiques. Dans une atmosphère fantasmatique oscillant entre rêve et réalité. Ploy, c’est le prénom de l’élément perturbateur de ce drame subtil et brûlant, à la lisière du fantastique, qui célèbre la naissance de l’amour, sonde sa mort. Et peut-être sa renaissance?

Ce film simule la distance et l’étrangeté pour nous murmurer des vérités. Tout en retenue, il joue sur les regards. La lenteur. Les silences quand le dialogue n’est plus. Ces silences en suspension qui laissent à l’émotion le temps de poindre et de grandir. Pour un peu, on pense à un croisement entre les univers de Antonioni, Wenders et Wong Kar-Wai. Sans doute parce qu’on retrouve cette mélancolie qui presse l’âme, ce goût de l’exil intérieur et surtout cette radiographie déchirante de ce qui se passe lorsque le coeur ne bat plus. Entre l’étrangeté froide des lieux et les créatures à tous moments susceptibles de mini métamorphoses, on est dans les parages envoûtants du réalisme magique, pas loin des terres Lynchiennes. Ploy, c’est aussi ça: un mystère qui n’accouche pas, ne transpire pas, filmé en suspension. Une symphonie romantique, faite de situations ressassées et de variations brûlantes sur le sexe et l’amour. Un poème sur les peaux abîmées que l’on réconforte d’une caresse, le baume au coeur. Sur tous les symptômes et toutes les guérisons qui forment la courbe des maladies d’amour.

En comparaison, Wonderful Town, premier long métrage de fiction, réalisé par le jeune Aditya Assarat, connu pour ses documentaires, ne possède pas la même distance, faute d’être réalisé par un cinéaste établi, mais il s’aventure dans cette veine à la fois humble et ambitieuse, au carrefour des genres, avec une volonté manifeste de laisser parler les maux bleus du coeur et la sensualité des corps. Le nouveau choc du cinéma thaïlandais (en matière de cinéma d’auteur, entendons-nous bien) ne plaisante pas avec les horreurs du Tsunami et relate l’horreur à travers le parcours d’un jeune architecte qui arrive de Bangkok et s’installe sur la côte pour une mission. Là-bas, il s’éprend de la tenancière de l’hôtel bas de gamme où il loge, dont le frère est un bad guy.

A la déconstruction naturelle et matérielle, répond la naissance d’un amour plus puissant que tout mais menacé par l’environnement. Si le récit se perd un chouia dans sa dernière partie où les oripeaux du thriller accélèrent soudainement la cadence du rythme jusque là émollient et si les interprètes ne sont pas toujours à la hauteur des intentions du cinéaste (écueils accessoires), Aditya Assarat fait montre d’une indiscutable sensibilité pour enregistrer les tumultes des corps ou montrer les conséquences néfastes d’une tragédie collective. Beau requiem de fantômes. Belle histoire d’amour et de cris. Belle substance ectoplasmique qui entoure le film comme un halo d’espoir et de désenchantement.

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