jeudi 8 janvier 2009

Cinema et Opera en Chine

Roger Darrobers, enseignant de langue et de civilisation chinois à l'université Paris X - Nanterre, est certainement l'un des plus grands spécialistes européens du théâtre chinois. Son livre Le théâtre chinois (en collection " Que sais-je ? " N°2980, 1995) est un véritable mine d'or sur le sujet auquel on peut ajouter L'Opéra chinois (Editions Chine Press Intercontinental) afin de mieux saisir toute l'importance de l'opéra dans la culture chinoise.
L'auteur a composé un merveilleux texte sur l'héritage de l'opéra dans le cinéma chinois à l'occasion du Panorama du cinéma chinois de Paris 2008.

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Bilan subjectif de la rétrospective

« Cinéma et opéra en Chine »

Les douze films inspirés par le théâtre traditionnel chinois, présentés à la Cinémathèque Française du 4 au 11 décembre 2008, à l’occasion du Panorama du cinéma chinois de Paris dans sa partie « rétrospective : cinéma et opéra en Chine », ont révélé la richesse des « films d’opéra » qui constituent en Chine un genre cinématographique à part entière. Ces adaptations du répertoire de l’opéra de Pékin et des théâtres locaux ont également permis de découvrir la diversité des formes dramatiques chantées en Chine, sous leur indéniable unité formelle.

Regrets éternels (Shengsihen), 1948, de Fei Mu fut le premier film en couleur du cinéma chinois. Une femme, interprétée par le célébrissime acteur travesti, Mei Lanfang, résiste à l’ennemi jürchen, incarné par un officier au teint bistre dont la coiffe ornée de fourrures trahit sa nature barbare. Cette œuvre patriotique fut créée en 1936, alors que la Mandchourie était occupée par le Japon, dans un climat d’indignation collective qui préfigurait l’entrée de la Chine dans la guerre de résistance. La dimension politique apparaît ainsi en filigrane, même dans des œuvres en apparence purement divertissantes, comme le Roi des singes bat le démon de l’os blanc (Sun Wukong sanda baigujing). Ce film de Yang Xiaozhong et Yu Zhongying, 1960, inspiré par un opéra de Shaoxing (Shaoju),joué dans la province du Zhejiang, fut mis à contribution durant la période maoïste pour fustiger les ennemis de classe « droitiers » et « révisionnistes », comme le confirment les poèmes échangés entre Mao Zedong et Guo Moruo (Kuo Mo-Jo) à propos du Singe pourfendeur de démons, incarnation, selon Mao, du génie populaire chinois et de son esprit rebelle. Retournement de l’histoire, la sorcière squelette dont l’astucieux macaque déjoue les sortilèges fut, après la mort du Grand Timonier, en 1976, identifiée à Jiang Qing (Mme Mao) et à la Bande des Quatre.

Des genres dramatiques chantés relativement récents furent également représentés dans ce panorama, comme l’opéra du Guizhou(Qianju), créé dans les années 1950, afin d’offrir un genre théâtral à une province périphérique qui n’en possédait pas, alors que les formes traditionnelles étaient mises à l’honneur par le nouveau régime. Lady Qin (Qin Niangmei), 1960, de Sun Yu, d'après une histoire célèbre au Guizhou, exalte l’émancipation des individus dans un contexte de lutte des classes parmi les ethnies minoritaires. Un couple cherche à échapper à un mariage arrangé et prend la fuite vers un village où la jeune Niangmei est convoitée par un chef local. Celui-ci organise une réunion sous prétexte d'une attaque imminente du village voisin et impose à son rival un rite consistant à s’emparer avec la bouche d’un morceau de viande piqué au bout d'une lance. Au moment où le garçon se saisit de la viande, l'autre le transperce, puis fait croire à la femme que son amoureux est mort au combat. Elle apprend la vérité par les villageois indignés. La femme feint d'accepter la proposition de mariage du meurtrier à condition d’accomplir un dernier sacrifice aux mânes de son fiancé resté sans sépulture. Tous gravissent une falaise escarpée à la recherche du corps ; on creuse une fosse où le propriétaire foncier finit lapidé par les villageois. L’utilisation de décors épurés où les personnages évoluent de manière libre en fait tout autre chose qu’un simple opéra filmé.

À cette forme moderne, il convient d’opposer le vénérable opéra de Kunshan (Kunqu ou Kunju), né sous la dynastie Ming (1368-1644). Mei Lanfang et le célèbre Yu Zhenfei interprètent le couple héroïque dans le Rêve dans le pavillon des pivoines (Youyuan jingmeng), réalisé par Xu Ke (1960), extrait de la fameuse pièce de Tang Xianzu le Pavillon aux pivoines (Mudanting). La frustration amoureuse d’une jeune femme (jouée par Mei Lanfang) et la représentation fantasmagorique de la sexualité constituent le thème principal de la pièce, entièrement filmée en studios. L’élégance des costumes, le raffinement des étoffes, l’agencement des teintes, la finesse des broderies, la beauté des coiffes et des accessoires évoquent un art perdu, comparé aux tonalités souvent criardes des costumes aujourd’hui. Le film témoigne de l’art scénique de Mei Lanfang, alors dans sa soixante-cinquième année.

La Romance de Liang Shanbo et Zhu Yingtai (Liang Shanbo yu Zhu Yingtai) de Sang Hu et Huang Sha, 1954, et l’Injustice faite à Dou E (Dou E yuan) de Zhang Xinshu, 1959, tous deux en couleur, illustrent de manière éloquente l’opposition entre le théâtre du Sud et les opéras du Nord. La première pièce, en opéra de Yue de Shanghai (Yueju) avec la diva Yuan Xuefen, reflète le maniérisme et la délicatesse des mœurs propres aux théâtres méridionaux. À l’image de Yentl (1983), de (et avec) Barbara Streisand, désireuse d’accéder à la connaissance dans un univers où le savoir était réservé aux hommes, la jeune Zhu Yingtai, se travestit en garçon. Elle s’éprend de son condisciple, le séduisant Liang Shanbo, qui ne comprend qu’après coup que celle qui lui déclarait sa flamme était en réalité une femme. Le chatoiement des couleurs et la douceur efféminée des sentiments contribuent à la tonalité affective caractéristique de la théâtralité du Sud.

Très différente est l’Injustice faite à Dou E, d’après la célèbre pièce de Guan Hanqing écrite sous la dynastie Yuan (1279-1368) et adaptée en opéra de Puzhou (Puju) que l’on joue à la campagne dans les provinces contiguës du Shanxi et du Shaanxi. Le film fut réalisé à l’occasion du 500^ème anniversaire de Guan Hanqing, parfois comparé en Chine à Shakespeare. La musique recourt à une percussion en bois, typique des opéras du Nord, le bangzi, qui donne son nom à certains opéras septentrionaux et leur confère une intensité émotionnelle capable d’atteindre ici son paroxysme. Comme dans la pièce de Guan Hanqing, les rapports de classe sont dépeints sous un jour exacerbé. Une femme est sauvée par deux scélérats qui lui imposent, à elle et à sa bru, la jeune Dou E, de se marier avec eux. Le rôle tragique de Dou E, adolescente déjà veuve, est tenu par la diva du genre Puju, Mme Wang Xiulan, dont le visage ingrat montre que le cinéma des années 1950, en Chine comme ailleurs, ne valorisait pas systématiquement la perfection lisse et aseptisée des comédiens.

On retrouve dans l’Épingle de jade (Biyuzan) de Wu Yonggang, 1961, une des plus belles œuvres de cette rétrospective, la délicatesse de sentiments et l’élégance maniérée caractéristiques de l’opéra de Yue. La fille d’un dignitaire épouse un lettré de condition inférieure, à qui un jaloux fait croire que la mariée a un amant, grâce à une épingle à cheveux subtilisée dans son trousseau. Comme dans le Menteur de Corneille, le bonheur du couple héroïque est contrecarré par les forces négatives de la jalousie : le soupçon et le ressentiment empêchent le mariage d’être consommé. La femme rentre passer quelques jours dans sa famille après un mois de mariage, comme le veut la coutume, mais le mari exige qu’elle revienne séance tenante, dans l’espoir de la répudier. La mère de celui-ci tente en vain de rétablir l’harmonie conjugale, seul le retour du père de la mariée depuis la capitale permettra de rétablir l’ordre patriarcal et de faire éclater la vérité. Dans la scène finale, l’époux suspicieux implore son pardon après avoir décroché la première place aux examens impériaux, comme le signalent les palmes dorées venues s’ajouter aux élytres fichés sur sa coiffe de mandarin. L’épouse bafouée finit par lui pardonner. L’intrigue est distendue à l’extrême, selon un rythme propre aux opéras traditionnels, au risque de paraître excessivement lent à un public moderne. Une scène d’une grande intensité émotionnelle décrit les hésitations de la femme qui ne sait si son mari fâché, endormi sur sa chaise dans le froid, mérite d’être couvert d’un vêtement chaud. Aucun cinéaste en Chine n’oserait aujourd’hui filmer une scène aussi longue. La beauté des costumes, la sobriété et l’élégance des décors atteignent des sommets.

Le théâtre du Sud était également représenté avec le Mariage de la Fée princesse (Tianxianpei), 1955, de Shi Hui, tourné en opéra Huangmei (Huangmeixi), forme mélodieuse, populaire dans la province de l’Anhui. Féérie tournée en noir et blanc, le film fut l’un des grands succès des années 1950.

C’est précisément en réaction aux pièces sentimentales ou confortant l’ordre confucéen que la Révolution culturelle a trouvé un motif pour mobiliser la société tout entière. Le Détachement féminin rouge (Hongse niangzijun), de Pan Wenzhan et Fu Jie, 1970, chef-d’œuvre de l’esthétique révolutionnaire, visait à faire table rase des formes anciennes, irrévocablement vouées, selon le lexique de l’époque, aux poubelles de l’histoire. Le film ne doit pas être confondu avec la première version en noir et blanc, tournée par Xie Jin en 1961, ni avec l'opéra de Pékin filmé en 1972 par Cheng Yin. C'est peu dire qu’il a fallu se forcer pour aller revoir ce ballet caractéristique de la période Lin Biao. Doit-on parler du kitch, de camp ou de propagande pure et dure pour décrire cette œuvre improbable de prime abord, que l’on pourrait qualifier « d’érotisme révolutionnaire ». Les filles vêtues de shorts bleu pétrole et d’épaisses chaussettes de laine qui mettent en valeur leurs jambes galbées (pudiquement voilées de collants chair) ont assurément dû susciter quelques émois auprès des jeunes gardes rouges. Malgré ces préventions, on reste cependant frappé par la beauté sereine de l’héroïne; même les pointes effectuées par les danseuses, parfaitement insolites sous les cocotiers (l’action se déroule dans l’île de Hainan au climat tropical), finissent par ne plus paraître ridicules. Film sur le ressentiment et la lutte révolutionnaire, mais aussi sur l'énergie, le volontarisme et l’héroïsme. On observe l’influence déterminante de l'opéra de Pékin, dans les postures, les gestes, les acrobaties ; jusqu'au héros révolutionnaire et son aide de camp qui forment un duo évoquant Guan Yu et son écuyer dans les pièces inspirées par la saga des Trois Royaumes. Le film transpose en régime de guerre révolutionnaire les clichés du théâtre classique : les réactionnaires sont grimés dans les mêmes teintes olivâtres que les barbares de l’opéra de Pékin. On est aux antipodes de l'humanisme bourgeois. Au générique, une citation du Président Mao rappelle que « le pouvoir est au bout du fusil ». Le hobereau exploiteur, veule, pleutre et abject, possède tous les attributs pour susciter la haine de classe. Violence révolutionnaire : les filles lardent de coups de couteau le corps des réactionnaires ! La principale faiblesse du film dont on ressent le caractère collectif, c'est l'impression de collage : des scènes extraordinaires alternent avec de longs moments de langueur. L'Internationale retentit à la fin quand le héros périt sur un bûcher dressé sous un banyan, accompagné d’un slogan internationaliste : « Ce n'est qu'en libérant l'humanité tout entière que le prolétariat saura se libérer » (Zhi you jiefang quan renlei, wuchanjiejie houlai caineng jiefang ziji).

Revoir l’Orient rouge (Dongfang hong), de la réalisatrice Wang Ping, 1964, donne également le sentiment de redécouvrir un monde disparu. La copie projetée à Paris date de la seconde sortie du film, peu après la mort de Mao (9 septembre 1976), durant l’interrègne de Hua Guofeng qui précède la venue au pouvoir de Deng Xiaoping (fin 1978), sans que l’on sache si cette version est ou non modifiée. Le film est en tout cas accompagné d’un texte de présentation accusant la Bande des Quatre d’avoir voulu dénaturer l’œuvre en suivant une ligne ultragauchiste, « contrairement à la volonté du Président Mao ». Plus encore que le film précédent, l’Orient rouge constitue une véritable apothéose : film culte, au sens strict du terme, voué à la gloire de la révolution, dépeinte en une série de tableaux chorégraphiés, accompagnés de chants patriotiques et révolutionnaires. Dans une sorte de mise en abyme, le film est censé reproduire le spectacle, tel qu’il fut donné dans l’immense salle du pharaonique palais de l’Assemblée du Peuple sur la place Tiananmen, où se tiennent chaque année les congrès du Parti. Le peuple de toutes les nationalités de Chine, en costumes folkloriques, gravit l’imposant escalier pour assister à la représentation qui recourt à plusieurs centaines de choristes, debout de chaque côté de la scène. L’armée est omniprésente dans la salle et sur la scène. Comme chez Busby Berkeley, le spectacle se mue en film. Les tournesols géants, censés se tourner vers un Mao Zedong solaire, filmés en plongée, rappellent les artifices du metteur en scène de the Gang’s All Here (1943), où ne manqueraient que Carmen Miranda et Benny Goodman ! Il est bien sûr tentant, à l’aune de l’évolution actuelle de la Chine, de brocarder cette œuvre phare de la période maoïste en l’accablant sous le qualificatif de kitch totalitaire. Force est de constater que l’Orient rouge reste à bien des égards une parfaite réussite et offre un tableau saisissant de l’idéal communiste tel qu’il était en vigueur en Chine dans les années 1960. Le film est servi par des artistes anonymes, aux qualités exceptionnelles, sortis des rangs de l’armée populaire de Libération. L’art des acrobaties développé par l’opéra de Pékin est mis à contribution dans les morceaux de bravoure, comme la prise du pont sur la rivière Dadu par les troupes communistes en mai 1935. Le franchissement du Yang-tsé en 1949 reprend les conventions scéniques que l’on retrouve dans la bataille fluviale de la Légende du Serpent Blanc. Les différentes scènes qui ponctuent cette saga, depuis les bases rouges du Jiangxi, jusqu’à la libération du territoire, en passant par la Longue Marche et les grottes de Yan’an, livrent le portrait officiel de la révolution à la manière d’exaltantes images d’Épinal. Le Président Mao reste singulièrement absent de cette chanson de geste et tient en quelque sorte le rôle de deus ex machina, même si les chants des minorités nationales devant Tiananmen sont pour la plupart voués à sa gloire. Les chœurs et les airs, remarquables, contribuent à créer une puissance émotionnelle irrésistible et font pour ainsi dire partie du patrimoine musical chinois. Difficile de rester insensible à l’Internationale, entonnée sous les voûtes du palais de l’Assemblée du peuple, qui rappelle l’influence de la Commune de Paris et de la France sur la Chine révolutionnaire, au travers les paroles d’Eugène Pottier et la musique de Pierre Degeyter. Toute une génération en Chine a grandi dans l’environnement politique symbolisé par ce film. Œuvre puissante, l’Orient rouge doit être vu comme un archétype, indispensable à la connaissance des mythologies de la Chine moderne.

Sorti en 1980, au début de la période post-maoïste marquée par la réhabilitation des formes théâtrales anciennes, la Légende du Serpent Blanc (Baishezhuan) de Fu Chaowu déçoit, malgré un début agréable, dû à la beauté des décors et au charme des actrices. Le film semble avoir perdu l’élégance et la maîtrise technique des films d’avant la Révolution culturelle. L’influence du cinéma de Hong Kong et des trucages inspirés par les films de kung-fu contribuent à dénaturer l’aspect formel et la sobriété que l’on est en droit d’attendre d’une des pièces les plus célèbres du répertoire de l’opéra de Pékin (Jingju). Inspirée par une histoire traditionnelle, la pièce fut écrite en 1947 par Tian Han, auteur de l’hymne national chinois, et possède une tonalité antireligieuse parfaitement en phase avec l’athéisme officiel prôné par le pouvoir communiste d’alors. La pièce arrachait, dit-on, des larmes à Mao Zedong. La durée du film (148 minutes) correspond grosso modo à la durée du spectacle au théâtre, mais sans susciter l’émotion d’un spectacle vivant. La scène des retrouvailles près du Pont brisé où le jeune Xu Xian rencontre son épouse enceinte, s’étire interminablement. Le principal intérêt du film réside dans la bataille au temple de la montagne d’or (Jinshansi) lorsque le Serpent Blanc fait appel aux créatures aquatiques, poissons, tortues et coquillages, pour l’aider à arracher son mari de l’emprise du moine Fahai. Cet épisode acrobatique, nécessitant de nombreux acteurs, est rarement joué dans les représentations actuelles.

Sans être un film d’opéra à proprement parler, le Roi des masques (Bianlian), 1995, situé dans la province du Sichuan, a pour héros un acteur spécialisé dans les métamorphoses opérées sur le visage. Cette prouesse technique n’existe que dans l’opéra sichuanais. Une petite fille déguisée en garçon est vendue à un vieil acteur, soucieux de transmettre son art. Le film fut réalisé par Wu Tianming à qui l’on doit l’inoubliable Rivière sauvage (autre titre : Fleuve sans balises, Meiyou hangbiao de heliu), 1983, évocation amère de la Révolution culturelle.

Cette rétrospective a offert un excellent échantillonnage d’une forme cinématographique qui a toujours constitué en Chine un genre à part : les films d’opéra (xijupian). De nombreux films de ce type étaient encore produits en Chine jusqu’aux années 1980. Le dernier film de Chen Kaige (2008) est précisément consacré à Mei Lanfang, le plus célèbre acteur d’opéra de Pékin. La rétrospective fut aussi l’occasion d’effectuer un parcours musical parmi les principales provinces et villes chinoises représentées par leurs opéras : Anhui (Huangmeixi), Guizhou (Qianju), Jiangsu (Kunju), Pékin (Jingju), Shanghai (Yueju), Shanxi et Shaanxi (Puju), Sichuan (Chuanju),Zhejiang (Shaoju). Il faut rendre grâce à la Cinémathèque Française et aux organisateurs de ce panorama, notamment à son directeur, M. Matthieu Wolmark, pour les choix pertinents accomplis lors de cette programmation et la présentation d’un genre cinématographique qui a donné l’occasion de découvrir des œuvres inédites ou invisibles en France depuis des années.

Roger Darrobers
(pour le panorama du cinéma chinois de Paris 2008)

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