vendredi 30 novembre 2007
Realisateur : Gu Changwei
Gu Changwei, joker de la cinquième générationSi Zhang Yimou a été l'un des plus brillants directeurs chinois de la photographie à la belle époque, Gu Changwei est considéré comme le meilleur des deux dernières décennies. Né à Xi'an en 1957 de deux parents enseignants, il aime la peinture dans son enfance et envisage d'être peintre.
Mais à la réouverture de l'Académie de Pékin en 1978, il s'inscrit au département de la photographie comme d'autres camarades tels Zhang Yimou (encore !).
Dès 1984, il entame sa carrière en se mettant au service de ses aînés-réalisateurs, à savoir le sempiternel Zhang Yimou et Chen Kaige, respectivement pour le Sorgho Rouge et le Roi des Enfants, tout deux de 1987.
Ses qualités techniques et humaines lui valent la reconnaissance de ses pairs et de nombreux réalisateurs chinois désirent s'offrir ses services. Il continue alors son parcours de directeur de la photographie avec quelques-uns des plus beaux films du cinéma chinois. Pour ne citer que ceux-là : Ju Dou (1990) de Zhang Yimou, La vie sur le Fil (1991) de Chen Kaige, la palme d'Or Adieu ma Concubine (1993) — sa plus grande consécration à ce jour — puis l'un des films chinois de la décennie à savoir le superbe In The Heat of the Sun (1994) de Jiang Wen (tout comme ensuite Les Démons à ma Porte en 2000 du même réalisateur). Avec un tel curriculum vitae, Gu Changwei devient rapidement le Monsieur image du cinéma chinois des années 90.
Seulement Gu Changwei, contrairement à de nombreux camarades, n'accède pas à la réalisation, et ce, malgré sa grande expérience forgée de nombreux succès.
Que cela ne tienne ; Gu Changwei s'évade quelques années aux États-Unis pour Hollywood, capitale mondiale du cinéma.
Le voilà donc expatrié de 1995 à début 2000 où il va acquérir de l'expérience auprès de metteurs en scènes américains pour revenir en Chine dans le poste tant souhaité de réalisateur. Il travaille coup sur coup pour trois productions aux rencontres très enrichissantes.
En 1997 avec Last Chance Love, il met le pied à l'étrier par un long métrage peu connu du public, sans stars, sans grand réalisateur, mais avec de précieux rounds d'observation sur la technique, la manière de diriger une équipe à l'américaine et d’autres points indispensables à une bonne réalisation.
Une année plus tard, Gu Changwei cravache sur Hurly Burly, long métrage dont l'acteur principal n'est autre que l'excellent Sean Penn, cador du cinéma US puis termine ses coopérations au pays de l'Oncle Sam avec The Gingerbreat Man (1998) du très grand réalisateur Robert Altman dont il apprendra quelques recettes cinématographique.
Il réussit en 2005 à rassembler en Chine assez de fonds pour tourner Paon, son premier film primé par la suite d'un Ours d'Argent au Festival de Berlin. Ce long métrage nous transporte dans les années 70 et 80 auprès d'une famille de trois enfants où la grande sœur, jouée par Zhang Jingchu, est d'un caractère quelque peu différent de ses semblables, certainement dû au handicap mental d'un de ses frères.
Gu Changwei revient sur ces années en s'appuyant sur de nombreuses habitudes culturelles et sociales de l'époque. La condition humaine des gens simples et ordinaires de la Chine rurale a toujours été l'une de ses thématiques préférées, car il est lui-même originaire de cette catégorie sociale. Le cinéaste révèle par ce film l'actrice Zhang Jingchu, devenue la nouvelle égérie chinoise après la grande période d'adulation offerte à Zhang Ziyi.
Le metteur en scène est également connu pour son épouse Jiang Wenli, très grande actrice chinoise du grand comme du petit écran. Le couple est aujourd'hui l'un des plus épiées de Chine confortant leurs célébrités et leur capacité à séduire le public.
Avec un deuxième long métrage nommé And the Spring comes avec dans le rôle-titre sa chère et tendre, Gu Changwei s'apprête à reconquérir le coeur des Chinois même si l'accueil n'a pas été des plus chaleureux.
Il lui sera difficile de remplacer les pachas du blockbuster que sont Zhang Yimou, Chen Kaige ou bien encore Feng Xiaogang, mais c'est peut-être tout à son honneur puisqu'il affirme vouloir conserver sa simplicité et son mordant culturel, essentiels selon lui à sa survie artistique. Sera-t-il le prochain grand réalisateur de la cinquième génération ?
Damien Paccellieri
Filmographie :
2005 - Paon
2006 - And the spring comes
mercredi 28 novembre 2007
Triste nouvelle...Regis Bergeron
La France et le cinéma chinois sont en deuil : Régis Bergeron, auteur de quatre ouvrages de références sur le cinéma chinois, vient de nous quitter.Ce fut le premier Français à nous faire découvrir le septième art de l'Empire du Milieu mais aussi parmi ceux dont je dois beaucoup, car sa passion pour ce cinéma m'a été transmise en partie par ses livres et nous, jeunes générations, devons à notre tour la transmettre.
Je me rappelle ses nombreux écrits de voyage, de découverte et d'analyse, illustrés dans ses livres par des photos où il allait à la rencontre des principaux acteurs de la vie cinématographique chinoise.
Ses ouvrages, trésors culturels, fourmillent de précieux renseignements tout comme ils reflètent l'âme du passionné Régis Bergeron.
Ancien journaliste à l'Humanité, responsable de la rubrique culturelle, il était aussi le fondateur en 1964 de la librairie Phoenix, entièrement dédiée au continent asiatique et plus particulièrement à la Chine, à quelques encablures du Métro Reaumur-Sebastopol.
Régis Bergeron a connu la Chine bien avant nombre d'entre nous puisqu'il a eu l'occasion d'y travailler en 1959, et ce, pendant deux ans. C'était une période dorée où il partit à la rencontre de la culture chinoise que peu d'occidentaux connaissaient alors, et gardera une grande proximité avec les artistes du cinéma chinois qu'il nous fera découvrir par ses ouvrages.
Sa gentillesse, son ouverture d'esprit et sa richesse intellectuelle seront à jamais liées à ce site sur le cinéma chinois.
Je me rappelle ses nombreux écrits de voyage, de découverte et d'analyse, illustrés dans ses livres par des photos où il allait à la rencontre des principaux acteurs de la vie cinématographique chinoise.
Ses ouvrages, trésors culturels, fourmillent de précieux renseignements tout comme ils reflètent l'âme du passionné Régis Bergeron.
Ancien journaliste à l'Humanité, responsable de la rubrique culturelle, il était aussi le fondateur en 1964 de la librairie Phoenix, entièrement dédiée au continent asiatique et plus particulièrement à la Chine, à quelques encablures du Métro Reaumur-Sebastopol.
Régis Bergeron a connu la Chine bien avant nombre d'entre nous puisqu'il a eu l'occasion d'y travailler en 1959, et ce, pendant deux ans. C'était une période dorée où il partit à la rencontre de la culture chinoise que peu d'occidentaux connaissaient alors, et gardera une grande proximité avec les artistes du cinéma chinois qu'il nous fera découvrir par ses ouvrages.
Sa gentillesse, son ouverture d'esprit et sa richesse intellectuelle seront à jamais liées à ce site sur le cinéma chinois.
Damien Paccellieri
Ce soir : le sac de Nankin sur Arte
Pour les passionnés d'Asie, ne manquez pas ce soir Le Sac de Nankin de Serge Viallet sur Arte à 20h40, documentaire sur la tragédie qui a frappé la ville de Nanjing lors de l'occupation et de la barbarie japonaise.En novembre 1937, Shanghai, la plus grande ville chinoise, tombe aux mains de l'armée japonaise après trois mois d'une résistance acharnée menée par le général Tchang Kaï-chek. La route de la capitale historique, Nankin, à 300 kilomètres, est désormais ouverte aux bataillons nippons. Dès le 13 décembre, et pendant deux mois, Nankin est pris ou plutôt mis à sac par les soldats japonais, ivres de fureur après des mois de guerre dans d'atroces conditions. Lâchés dans la ville, ils commettent exécutions, viols, massacres... Un déchaînement de violence aveugle qui fait plus de 200 000 victimes, militaires et civiles. En 1947, le tribunal international de Tokyo jugera vingt-cinq hauts dirigeants japonais pour leurs responsabilités dans cette guerre de colonisation...
Encore aujourd'hui, l'Etat japonais fait preuve de révisionisme historique sur les méfaits de cette période sombre de son histoire impériale. A méditer.
mardi 27 novembre 2007
Blind Shaft
Blind Shaft de Li Yang, 2003 Avec Li Yixiang, Wang Shuangbao, Wang Baoqiang
Song et Tang sont de drôles de mineurs. Ils trouvent de l’or au fond d’une mine de charbon. Un faux accident engendre un vrai mort et c’est reparti pour une nouvelle mine avec une nouvelle victime. Cette fois-ci, la victime attirée dans les filets du duo est un môme de seize ans, grand, fort et parfaitement naïf…
« L'École des relations humaines »
Il y a quelques années de cela, c'est un public, une presse et un jury unanime qui a décerné collégialement à Blind Shaft la quasi-totalité des prix de la 5e édition du Festival du Film Asiatique de Deauville. Ce film avait déclenché un consensus sans précédent dans le festival, par l'engagement de son réalisateur et la justesse des interprètes.
Dans l'une des nombreuses mines de charbon du nord de la Chine, dont la vétusté et le sous-équipement feraient pâlir les bougnats les plus noirs des mines européennes, Song Jinming (Li Yixiang) et Tang Zhaoyang (Wang Shuangbao) commencent une nouvelle journée de dur labeur avec le frère de Tang, Chaolu qui vient d'arriver quelques jours auparavant. Dans les entrailles de la mine, au plus profond du puits, Song et Tang frappent tout à coup Chaolu avec une pioche et le tuent. Ils provoquent l'effondrement de la mine et réchappent de cet « accident ».
En feignant de se plaindre de la mort de son frère, Tang et Song menacent de rapporter l'incident aux autorités locales afin d'extorquer des fonds à l'exploitant de la mine. Craignant que l'on dévoile ses manœuvres illégales, le propriétaire de la mine accède finalement à leur demande. Après avoir quitté la mine, les deux partenaires se mettent en quête d'un no
uveau « parent ». À la gare locale pleine de chercheurs d'emplois itinérants, Tang trouve un autre pigeon potentiel, un garçon de seize ans de la campagne, Yuan Fengming. Son père a quitté la maison pour trouver du travail, mais n'est jamais revenu. Yuan n'a donc pas eu le choix et a dû laisser l'école pour trouver du travail. Tang accepte d'aider Yuan à trouver un travail et de l'introduire auprès des propriétaires de la mine sous une condition, qu'il accepte de se faire passer pour le neveu de Song.Sur le plan de la réalisation, il n'y a rien à redire à Blind Shaft. Alternant les couleurs froides (la mine, la misère) et les couleurs plus chaudes (la piaule où vivent les acolytes, la peau d'une fille lors du premier « massage »), le film se décline à la lumière poussiéreuse des communautés minières. Filmé en partie caméra à l'épaule, en partie en plan fixe, selon « un style cinématique de type documentaire » d'après la note d'intention du réalisateur, Li Yang sait jouer de la grammaire cinématographique pour accompagner le jeu des personnages. Ceux-ci emplissent le film de leur présence.
« Sans eux, sans leur aide et leur support dans le tournage du film, il serait impossible d'être là, ce film n'existerait pas », nous confiait le réalisateur. Ils sont misérables, mémorables et émouvants, ceux que le jury a choisi de remercier à travers Wang Baoqiang. Le jeune Yuan Fengming, en adolescent naïf qui se fait prendre au piège des deux compères, résume à lui seul une école des relations humaines chaude et sensible où chaque personnage apporte sa part d'humanité à l'œuvre cinématographique, apprend à ses dépens, le mépris et l'abjection. Sauf que cette fois, la sensibilité féminine, les valeurs qu'elle véhicule, générosité, partage, compassion sont incarnés à l'écran par un jeune homme candide, un enfant oublié des siens, trahi par ses pairs, une vie qui pourrait s'envoler en fumée au moindre faux pas.
Au-delà du fait qu'il fut censuré
en Chine, que le réalisateur eut les pires difficultés à venir à bout de ce film, Blind Shaft s'inscrit dans la lignée des Orphelin d'Anyang ou le Protégé de Madame Qing, dépeignant une réalité économique désastreuse où les adolescents sont obligés de mendier ou travailler pour aller à l'école, où les mineurs se tuent à la tâche, « accidentellement » ou de façon préméditée pour récolter quelques yuan participant à leur subsistance de quelques semaines.Le jury ne s'y était pas trompé, ils ont cédé à l'émotion et au discours, ce qui fait, parfois il faut l'avouer, un immense bien. Ils ont récompensé de manière collégiale un film prometteur, un film politique qui critiquent avec verve le système et tous ses excès. La dérégulation à tous crins en Chine a conduit les promoteurs à dégager des profits en négligeant les règles de sécurité fondamentales au péril de la vie de mineurs qui travaillent pour 1000 yuan par mois. À ce prix-là, la vie d'un homme vaut trente mois de labeur. C'est cela que le public de Deauville a voulu condamner. À deux pas de chez nous, à l'heure des communications instantanées et des lignes long-courrier (merci, Air France !), la vie d'un homme ça a un prix. Et au cours actuel, validé par la COB (Communauté des Organisateurs de Boucheries), ça ne pèse pas lourd du kilo de chair. Chair à canon, chair à charbon, même crime, même combat.
Un message envoyé par-delà le temps et l'espace au gouvernement chinois et à ceux qui ne méritent pas vraiment mieux actuellement : « Ces gens n'ont déjà rien à bouffer ! Vos bombes qu'elles soient économiques ou militaires, serviront
à nourrir la haine et le désarroi de millions de gens. Stop it ! En 2003, à la veille d'une guerre qui rappelle honteusement celle du Vietnam, Deauville a dit Non ! Non à la guerre, non à l'hypocrisie, non à la corruption. Mis à part les artistes engagés et présents alors, il a été dommage de ne pas voir plus de participants convaincus. Ils sont repartis ce soir-là vers quelques-uns de leurs tanks rutilants dont les pièces proviennent en grande partie de la sueur de nos frères chinois.Vianney Meunier
(2003)
(2003)
lundi 26 novembre 2007
Anayi
Anayi de Chou Chou, 2006Tourné avec des acteurs non proffessionnels
Anayi, une jeune femme de l'ethnie Miao, vit avec sa grand-mère depuis de nombreuses années. Celle-ci est malheureusement dans les derniers instants de sa vie. Dans le même temps, Anayi tombe amoureuse d'un jeune homme de l'ethnie Dong...
Chouchou, jeune femme diplômée de l'Académie de cinéma de Pékin est avec Anayi non pas seulement réalisatrice, mais aussi actrice, productrice et chanteuse. Un tout-en-un à l'apparence exceptionnelle qui ne l'est qu'à moitié puisque le long métrage a été totalement financé par la région de Yunnan ou a été tourné le film, et où le chef opérateur a été à la manoeuvre en terme de réalisation supplantant quelque peu la jeune Chou Chou.
Mais n'enlevons pas à César ce qui est à César, et félicitons-nous d'une telle entreprise cinématographique, rare pour son âge, voire unique.
Chou Chou nous conte ainsi sa propre vie dans un récit autobiographique de sa jeunesse auprès de l'ethnie Miao dont elle fait partie. De cette période heureuse où elle apprend la broderie, le chant et la danse traditionnelle, Chou Chou en montre avec nostalgie de merveilleux moments où cette ethnie communie autour de festivités qui lui sont propres.
La petite fille grandit et devient une jeune femme. Abao, un garçon avec lequel elle a grandi est appelé naturellement à devenir son mari, mais ce n'est pas ce que désire Anayi. Les pourparlers entre les deux failles deviennent alors de plus en plus tendus. Un jour où Anayi va de village en village, pour vendre les broderies confectionnées par sa gran
d-mère, la jeune femme glisse dans une colline et la dévale du sommet, inconsciente. Par chance, un jeune homme du peuple Dong la ramène chez lui et la soigne, mais prend la poudre d'escampette avant que celle-ci se réveille. Elle lui laisse alors son parapluie comme souvenir, indéfectible signe d'un retour prochain pour le remercier et en tombe amoureuse sans en voir vu le visage. Mais pendant que cette douce idylle prend forme, la grand-mère entend son défunt mari l'appeler, signe d'une fin proche...
Anayi n'est pas véritablement une oeuvre cinématographique au sens propre du terme, mais plutôt un documentaire-fiction où l'amour entre une fille Miao et un garçon Dong n'est qu'une excuse à la découverte d'une société rurale saisissante.
De par ses chants, ses danse
s et ses rassemblements populaires, Anayi offre à ses spectateurs un voyage au coeur des deux cultures Miao et Dong.
Les rites traditionnels comme celui de la Fête des Soeurs où chaque fille fait don de portions de riz coloré (rouge, orange, vert, jaune et bien entendu blanc) au garçon de son choix, est une intéressante occasion d’en découvrir d’avantages sur les Miao, reconnue notamment pour leurs étoffes et leurs impressionnants bijoux en argent.
Mais si ces fabuleux moments de partages culturels sont d’ordre quasi hypnotique, le développement scénaristique l’est nettement moins avec de nombreux moments de naïvetés consternants (hors fonctionnement des microsociétés ethniques).
On peut citer comme exem
ple cet îlot où les amoureux partagent leurs sentiments ressemblant à un ersatz de jardin d’Éden et pilonnant le réalisme surexposé précédemment dans le long métrage. En bref, il n’y avait vraiment pas besoin de cela pour rendre cette oeuvre d’avantage cinématographique.
Et c’est sans compter la sempiternelle musique de fond qui comble bien souvent le vide de thématiques ou d’idées exposées, puisque Anayi est d’abord un condensé d’images ethnographique.
Alors même si Chou Chou chante divinement bien dans la dernière séquence du long métrage (dont les rebondissements sont déplorables), Anayi ne retiendra notre attention que pour son effort de vulgarisation de ces cultures encore méconnues. En cela, cette œuvre est d’une certaine utilité et donnera à ses spectateurs l’envie peut-être de partir à la rencontre des peuples du Yunnan.
1) Est-ce difficile d’être actrice et réalisatrice pour un premier film ?
Ce n’est pas véritablement mon premier long métrage, mais c’est celui dans lequel je joue et je réalise à la fois. J’ai toujours été très attentive au travail de chaque poste dans un tournage, et je dois dire que l’équipe du film a été toujours là pour m’épauler.
2) Comment vous est venue l’idée de faire ce film ?
Quand j’étais petite, j’ai vécu là-bas comme je le montre dans le film. Par la suite, j’ai fait mes études de cinéma à Pékin. Je souhaitais depuis toujours présenter les différentes ethnies qui sont une richesse immense pour la Chine.
3) Dans quelles ville ou région a été tourné le film ?
Cela a été tourné au sud Est de Guizhou, dans l’une des 18 réserves culturelles protégées par l’UNESCO.
(le nom exact est Xian Dong Nan NDLR)
4) Tous les personnages sont des acteurs ?
Non, mis à part mon rôle et celui de la grand-mère, tous les autres sont des habitants de ma région, non professionnels.
5) Pourquoi avoir tourné le film en mandarin ?
Nous avons adopté le mandarin pour plus de facilité de compréhension, même si nous avons aussi un doublage Miao/Dong.
6) Quelle est la situation actuelle de l’ethnie Miao ?
L’ethnie tout comme l’administration chinoise ont conscience de conserver les richesses culturelles du passé. C’est presque 5000 ans d’histoire de la culture chinoise, il serait dommage de s’en priver pour les 5000 prochaines.
Maintenant pour parler de manière plus technique, les ethnies s’accommodent à la société actuelle par le biais de formation afin de préserver leur culture dans le cadre économique et sociétal d’aujourd’hui.
7) Existe t’il des oppositions à se marier entre Dong et Miao ?
Pas du tout. De plus, les deux ethnies vivent côte à côte.
8) Quelle diffusion le film a eue en Chine ?
Ce film a été projeté de décembre 2006 à avril 2007 dans la région de Guizhou.
9) Comment ont réagi les personnes de votre ethnie en voyant votre long métrage ?
Au début, j’avais peur que leur vie au quotidien ne puisse les intéresser. Mais finalement, c’était tout le contraire, l’attente était forte, certainement poussée par la curiosité. J’ai été très touché par leur enthousiasme.
10) Pourquoi s’appeler Chou Chou, ce qui signifie « pas très beau » ?
(Rires) c’est mon père qui a choisi cela. Dans la coutume Miao, appeler sa fille par un nom péjoratif est le présage d’un excellent épanouissement.
Anayi, une jeune femme de l'ethnie Miao, vit avec sa grand-mère depuis de nombreuses années. Celle-ci est malheureusement dans les derniers instants de sa vie. Dans le même temps, Anayi tombe amoureuse d'un jeune homme de l'ethnie Dong...
Chouchou, jeune femme diplômée de l'Académie de cinéma de Pékin est avec Anayi non pas seulement réalisatrice, mais aussi actrice, productrice et chanteuse. Un tout-en-un à l'apparence exceptionnelle qui ne l'est qu'à moitié puisque le long métrage a été totalement financé par la région de Yunnan ou a été tourné le film, et où le chef opérateur a été à la manoeuvre en terme de réalisation supplantant quelque peu la jeune Chou Chou.
Mais n'enlevons pas à César ce qui est à César, et félicitons-nous d'une telle entreprise cinématographique, rare pour son âge, voire unique.
Chou Chou nous conte ainsi sa propre vie dans un récit autobiographique de sa jeunesse auprès de l'ethnie Miao dont elle fait partie. De cette période heureuse où elle apprend la broderie, le chant et la danse traditionnelle, Chou Chou en montre avec nostalgie de merveilleux moments où cette ethnie communie autour de festivités qui lui sont propres.
La petite fille grandit et devient une jeune femme. Abao, un garçon avec lequel elle a grandi est appelé naturellement à devenir son mari, mais ce n'est pas ce que désire Anayi. Les pourparlers entre les deux failles deviennent alors de plus en plus tendus. Un jour où Anayi va de village en village, pour vendre les broderies confectionnées par sa gran
d-mère, la jeune femme glisse dans une colline et la dévale du sommet, inconsciente. Par chance, un jeune homme du peuple Dong la ramène chez lui et la soigne, mais prend la poudre d'escampette avant que celle-ci se réveille. Elle lui laisse alors son parapluie comme souvenir, indéfectible signe d'un retour prochain pour le remercier et en tombe amoureuse sans en voir vu le visage. Mais pendant que cette douce idylle prend forme, la grand-mère entend son défunt mari l'appeler, signe d'une fin proche...Anayi n'est pas véritablement une oeuvre cinématographique au sens propre du terme, mais plutôt un documentaire-fiction où l'amour entre une fille Miao et un garçon Dong n'est qu'une excuse à la découverte d'une société rurale saisissante.
De par ses chants, ses danse
s et ses rassemblements populaires, Anayi offre à ses spectateurs un voyage au coeur des deux cultures Miao et Dong.Les rites traditionnels comme celui de la Fête des Soeurs où chaque fille fait don de portions de riz coloré (rouge, orange, vert, jaune et bien entendu blanc) au garçon de son choix, est une intéressante occasion d’en découvrir d’avantages sur les Miao, reconnue notamment pour leurs étoffes et leurs impressionnants bijoux en argent.
Mais si ces fabuleux moments de partages culturels sont d’ordre quasi hypnotique, le développement scénaristique l’est nettement moins avec de nombreux moments de naïvetés consternants (hors fonctionnement des microsociétés ethniques).
On peut citer comme exem
ple cet îlot où les amoureux partagent leurs sentiments ressemblant à un ersatz de jardin d’Éden et pilonnant le réalisme surexposé précédemment dans le long métrage. En bref, il n’y avait vraiment pas besoin de cela pour rendre cette oeuvre d’avantage cinématographique.Et c’est sans compter la sempiternelle musique de fond qui comble bien souvent le vide de thématiques ou d’idées exposées, puisque Anayi est d’abord un condensé d’images ethnographique.
Alors même si Chou Chou chante divinement bien dans la dernière séquence du long métrage (dont les rebondissements sont déplorables), Anayi ne retiendra notre attention que pour son effort de vulgarisation de ces cultures encore méconnues. En cela, cette œuvre est d’une certaine utilité et donnera à ses spectateurs l’envie peut-être de partir à la rencontre des peuples du Yunnan.
Damien Paccellieri
Rencontre de Chou Chou avec le public
1) Est-ce difficile d’être actrice et réalisatrice pour un premier film ?
Ce n’est pas véritablement mon premier long métrage, mais c’est celui dans lequel je joue et je réalise à la fois. J’ai toujours été très attentive au travail de chaque poste dans un tournage, et je dois dire que l’équipe du film a été toujours là pour m’épauler.
2) Comment vous est venue l’idée de faire ce film ?
Quand j’étais petite, j’ai vécu là-bas comme je le montre dans le film. Par la suite, j’ai fait mes études de cinéma à Pékin. Je souhaitais depuis toujours présenter les différentes ethnies qui sont une richesse immense pour la Chine.
3) Dans quelles ville ou région a été tourné le film ?
Cela a été tourné au sud Est de Guizhou, dans l’une des 18 réserves culturelles protégées par l’UNESCO.
(le nom exact est Xian Dong Nan NDLR)
4) Tous les personnages sont des acteurs ?
Non, mis à part mon rôle et celui de la grand-mère, tous les autres sont des habitants de ma région, non professionnels.
5) Pourquoi avoir tourné le film en mandarin ?
Nous avons adopté le mandarin pour plus de facilité de compréhension, même si nous avons aussi un doublage Miao/Dong.
6) Quelle est la situation actuelle de l’ethnie Miao ?
L’ethnie tout comme l’administration chinoise ont conscience de conserver les richesses culturelles du passé. C’est presque 5000 ans d’histoire de la culture chinoise, il serait dommage de s’en priver pour les 5000 prochaines.
Maintenant pour parler de manière plus technique, les ethnies s’accommodent à la société actuelle par le biais de formation afin de préserver leur culture dans le cadre économique et sociétal d’aujourd’hui.
7) Existe t’il des oppositions à se marier entre Dong et Miao ?
Pas du tout. De plus, les deux ethnies vivent côte à côte.
8) Quelle diffusion le film a eue en Chine ?
Ce film a été projeté de décembre 2006 à avril 2007 dans la région de Guizhou.
9) Comment ont réagi les personnes de votre ethnie en voyant votre long métrage ?
Au début, j’avais peur que leur vie au quotidien ne puisse les intéresser. Mais finalement, c’était tout le contraire, l’attente était forte, certainement poussée par la curiosité. J’ai été très touché par leur enthousiasme.
10) Pourquoi s’appeler Chou Chou, ce qui signifie « pas très beau » ?
(Rires) c’est mon père qui a choisi cela. Dans la coutume Miao, appeler sa fille par un nom péjoratif est le présage d’un excellent épanouissement.
dimanche 25 novembre 2007
REALISATEURS
La liste des réalisateurs du cinéma chinois se trouve ci dessous. Bien sûr, pour le moment elle n'est pas encore riche de nombreuses personnalités. Pourquoi ? Parce que chaque fiche est un travail de documentariste et non pas un calque de wikipédia ou autres. C'est le prix à payer pour avoir de la qualité. Rassurez vous, cette liste s'allongera avec le temps...
Réalisateurs
ACTEURS
La liste des acteurs et actrices du cinéma chinois se trouve ci dessous. Bien sûr, pour le moment elle n'est pas encore riche de nombreuses personnalités. Pourquoi ? Parce que chaque fiche est un travail de documentariste et non pas un calque de wikipédia ou autres. C'est le prix à payer pour avoir de la qualité. Rassurez vous, cette liste s'allongera avec le temps...
Acteurs
Actrices
vendredi 23 novembre 2007
Under Construction
Bonjour à tous,Je répare actuellement la coque du navire chinacinema.fr pour vous apporter quelques fonctions supplémentaires.
A très vite,
A très vite,
Damien Paccellieri
mardi 20 novembre 2007
Festival des 3 continents
Pour tous les habitants de la région de Nantes et même d'ailleurs, ne manquez pas le 29eme festival des 3 continents du 20 au 27 novembre 2007.Contrairement à de nombreux festivals, celui de Nantes à toujours su se renouveler et proposer une sélection de films de très grande qualité. En effet, ici pas de reprise facile des festivals de Berlin, de Venise ou de Cannes. La démarche entreprise par le président et son comité est à saluer tant ils ont su nous émerveiller par un partage de nombreuses découvertes cinématographiques.
La Chine est présente cette année avec Dong de Jia Zhang-ke pour le jeune public, mais aussi dans la selection officielle et par deux fois avec Crimes et Chatiments de Zhao Liang et Histoire d'Hiver de Zhou Chuan-ming, sans compter la présence en hors compétition de Wang Bing avec He Fenming.
Vous l'aurez compris: un festival de Qualité !
Damien Paccellieri
Vous l'aurez compris: un festival de Qualité !
Damien Paccellieri
lundi 19 novembre 2007
Taipei Story
Taipei Story d’Edward Yang, 1985Avec Hou Hsiao-hsien, Cao Qin
Chin est devenue l’assistante personnelle d’une femme d’affaires. Cette promotion l’incite à quitter le foyer familial et à s’installer dans un appartement bien à elle. A-long, son ami de longue date, n’a jamais fait grand-chose de bien dans sa vie. Il rêve de s’installer aux États-Unis. Il a tendance à vivre replié sur le passé et s’accroche à sa passion d’adolescent pour le base-ball. Suite au rachat de sa société par un grand groupe, Chin démissionne. Elle réalise à quel point il lui est difficile d’échanger avec A-long…
Présenté au festival de Vesoul en février 2006, Taipei Story est certainement l’une des œuvres taiwanaises les plus difficiles d’accès, mais dont les précieuses réponses valent la peine de s’y plonger avec intensité.
Taipei Story porte à bout de bras la vie d’A-long (Hou Hsiao-hsien) et de sa douce dont les nombreuses difficultés financières et sentimentales affectent leur quotidien.
Commerçant de profession, le père d’A-long est un mauvais payeur et se met en danger auprès de ses receleurs.
Son fils s’en soucie guère souhaite partir aux États-Unis où les perspectives de réussites sont plus avantageuses. Mais peut-il échapper à ses problèmes de familles et de couple ? En effet, sa femme entretient une ancienne relation avec un homme du bureau où elle travaille. A-long de son côté garde contact avec une ancienne conquête au Japon. Dans Taipei, ville de tous les espoirs, mais aussi de toutes les vicissitudes, l’avenir de la jeunesse tombe en désuétude. Sur son chemin de croix, A-long aide ses amis dans le besoin et s’éloigne de plus en plus de son rêve…
Taipei Story est en quelque sorte un film somme de toutes les aspirations citadines et réflexions urbaines que se pose Hou Hsiao-hsien
, mais aussi son comparse feu Edward Yang qu’on a laissé souvent au bord du chemin de la reconnaissance puisqu’alors que ce cinéaste a réalisé tout de même A Brighter Summer Day, une œuvre culte et l’un des sommets de la cinématographie asiatique.
Edward Yang adopte une méthodologie lente, implacable, silencieuse et dense afin de nous tenir en haleine.
Il choisit le meilleur angle social pour exposer les relations de couples comme extra conjugal dans une ville immense, électrique et mélancolique.
Dans cette composition, Hou Hsiao-hsien étonne par ses talents d’acteurs même si ceux-là sont nettement diminués par la reconnaissance internationale qu’il a acquise en tant que réalisateur. Le voir en acteur est très étrange quand on connaît l’homme. D’ailleurs, il ne s’en cache pas, car lors de l’après séance du film à Vesoul, Hou Hsiao-hsien est venue lui-même parler de son interprétation et a clairement exprimé son ennui à jouer les acteurs. En effet, si le réalisateur de Three Times fut dans l’équipe de Taipei Story ce n’était que pour prêter main-forte à Edward Ya
ng qui avait des difficultés financières à produire le film notamment dans le paiement du groupe d’acteurs. C’est peut être là l’une des clés de la réussite de cette œuvre et des grandes œuvres de cinéma : quand on a pas d’argent, la pression des producteurs et du talent cela conclut souvent à des films très intéressants comme l’a été par exemple Dode’s Kaden d’Akira Kurosawa.
Hou Hsiao-hsien réussit dans ce long métrage à incarner une génération taiwanaise et plus généralement asiatique au doux rêve de l’exil américain.
Edward Yang laisse entrevoir quelques-unes de ses grandes thématiques tout comme sa fameuse marque de fabrique qui n’est pas de vivre le carpe diem au jour le jour, mais de se constituer une histoire, un patrimoine avec le temps. L’instinct, si présent dans les cinématographies occidentales, n’est pas une caractéristique propre à la culture taiwanaise comme la montre une mort toute programmée où le héros est face à ses souvenirs d’enfance par le biais d’une télévision et où l’imaginaire
remplace le vide béant de l’écran.
Cette fin est à l’image du film, une mélopée urbaine, une réflexion sociale à haute valeur ajoutée.
Taipei Story est aussi une grande aventure dans la jungle des néons électriques de la capitale taiwanaise avec tous les ennuis quotidiens d’un couple et d’une famille ordinaire.
Ainsi et vous l’aurez compris, cette œuvre porte définitivement bien son nom.
Chin est devenue l’assistante personnelle d’une femme d’affaires. Cette promotion l’incite à quitter le foyer familial et à s’installer dans un appartement bien à elle. A-long, son ami de longue date, n’a jamais fait grand-chose de bien dans sa vie. Il rêve de s’installer aux États-Unis. Il a tendance à vivre replié sur le passé et s’accroche à sa passion d’adolescent pour le base-ball. Suite au rachat de sa société par un grand groupe, Chin démissionne. Elle réalise à quel point il lui est difficile d’échanger avec A-long…
Présenté au festival de Vesoul en février 2006, Taipei Story est certainement l’une des œuvres taiwanaises les plus difficiles d’accès, mais dont les précieuses réponses valent la peine de s’y plonger avec intensité.
Taipei Story porte à bout de bras la vie d’A-long (Hou Hsiao-hsien) et de sa douce dont les nombreuses difficultés financières et sentimentales affectent leur quotidien.
Commerçant de profession, le père d’A-long est un mauvais payeur et se met en danger auprès de ses receleurs.
Son fils s’en soucie guère souhaite partir aux États-Unis où les perspectives de réussites sont plus avantageuses. Mais peut-il échapper à ses problèmes de familles et de couple ? En effet, sa femme entretient une ancienne relation avec un homme du bureau où elle travaille. A-long de son côté garde contact avec une ancienne conquête au Japon. Dans Taipei, ville de tous les espoirs, mais aussi de toutes les vicissitudes, l’avenir de la jeunesse tombe en désuétude. Sur son chemin de croix, A-long aide ses amis dans le besoin et s’éloigne de plus en plus de son rêve…
Taipei Story est en quelque sorte un film somme de toutes les aspirations citadines et réflexions urbaines que se pose Hou Hsiao-hsien
, mais aussi son comparse feu Edward Yang qu’on a laissé souvent au bord du chemin de la reconnaissance puisqu’alors que ce cinéaste a réalisé tout de même A Brighter Summer Day, une œuvre culte et l’un des sommets de la cinématographie asiatique.Edward Yang adopte une méthodologie lente, implacable, silencieuse et dense afin de nous tenir en haleine.
Il choisit le meilleur angle social pour exposer les relations de couples comme extra conjugal dans une ville immense, électrique et mélancolique.
Dans cette composition, Hou Hsiao-hsien étonne par ses talents d’acteurs même si ceux-là sont nettement diminués par la reconnaissance internationale qu’il a acquise en tant que réalisateur. Le voir en acteur est très étrange quand on connaît l’homme. D’ailleurs, il ne s’en cache pas, car lors de l’après séance du film à Vesoul, Hou Hsiao-hsien est venue lui-même parler de son interprétation et a clairement exprimé son ennui à jouer les acteurs. En effet, si le réalisateur de Three Times fut dans l’équipe de Taipei Story ce n’était que pour prêter main-forte à Edward Ya
ng qui avait des difficultés financières à produire le film notamment dans le paiement du groupe d’acteurs. C’est peut être là l’une des clés de la réussite de cette œuvre et des grandes œuvres de cinéma : quand on a pas d’argent, la pression des producteurs et du talent cela conclut souvent à des films très intéressants comme l’a été par exemple Dode’s Kaden d’Akira Kurosawa.Hou Hsiao-hsien réussit dans ce long métrage à incarner une génération taiwanaise et plus généralement asiatique au doux rêve de l’exil américain.
Edward Yang laisse entrevoir quelques-unes de ses grandes thématiques tout comme sa fameuse marque de fabrique qui n’est pas de vivre le carpe diem au jour le jour, mais de se constituer une histoire, un patrimoine avec le temps. L’instinct, si présent dans les cinématographies occidentales, n’est pas une caractéristique propre à la culture taiwanaise comme la montre une mort toute programmée où le héros est face à ses souvenirs d’enfance par le biais d’une télévision et où l’imaginaire
remplace le vide béant de l’écran.
Cette fin est à l’image du film, une mélopée urbaine, une réflexion sociale à haute valeur ajoutée.Taipei Story est aussi une grande aventure dans la jungle des néons électriques de la capitale taiwanaise avec tous les ennuis quotidiens d’un couple et d’une famille ordinaire.
Ainsi et vous l’aurez compris, cette œuvre porte définitivement bien son nom.
Damien Paccellieri
dimanche 18 novembre 2007
La Pleureuse
La Pleureuse de Liu Bingjian, 2002Avec Liao Qin, Xingkun Wei, Jiayne Zhu, Longjun Li
Après La Grosse Pierre à encre déjà sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 96 et Le Protégé de Mme profondément décevant, Liu Bingjian revenait en 2002 représenter son pays, la Chine (non son régime) avec son troisième long métrage intitulé La Pleureuse.
La pleureuse, c'est Wang Quixiang (Liao Qin), une des révélations de ce festival. Une jeune femme affublée d'un mari flambeur qui se retrouve flanquée du bambin (la bambine en l'occurrence, fabuleuse dans ses mimiques) d'une de ses voisines déserteuses.
Le long métrage débute dans la banlieue pékinoise filmée, comme de coutume, sans artifice, que Liu Bingjian retrouve aussi dévastée que dans son dernier film. En route pour une province montagnarde, momentanément déchargée du fardeau d'être mère à la place de la mère, elle retrouve son ami d'enfance, déjà marié mais l'esprit libre, qui a monté une affaire de pompes funèbres, faisant de la mort et de la maladie son marché de prédilection.
C'est dit, Quixiang sera pleureuse puisqu'elle parvient si brillamment à échapper à la loi salique de Zhang Ergou. Dès lors, le couple (la pleureuse et son agent) fait son pain de la tristesse des gens. Deuils en tous genres, formules « tout compris », les « Échos infinis » se répandent « à fendre la Terre » ; la pleureuse fait un malheur dont elle est la première à se réjouir. D'un point de vue purement occidental, ce film est amoral, du sexe sur un cercueil à l'exploitation de la misère des gens, le puritain de base s'y perd et ne sait s'il faut en rire ou en pleurer.
Mais pour le peuple chinois, pragmatique, fétichiste et livré à un « communisme de marché » débridé, la mort n'est pas une fin en-soi et la
vie continue, mélange de croyance superstitieuse et de résignation. On y voit même l'occasion de briller : « Mon beau-père est mort ; je ne veux pas perdre la face devant ma belle-famille […]. C'est cher, mais après tout ça n'arrive qu'une fois dans la vie ». Rire jaune dans la salle. On reconnaît bien là la culture asiatique et réussir à la faire partager semble être, depuis ses débuts, le credo du réalisateur.
Dommage que sa photographie si réaliste et austère ne sache pas suffisamment mettre en valeur ses personnages et son histoire. Sortir de l'Académie du film de Pékin ne garantit malheureusement pas la lumière d'un film. Telle est la leçon qu'on en gardera. Sur l'Orphelin d'Anyang, on accordait un certain parti-pris formel qui servait l'histoire.
Dans cette comédie dramatique au ton cynique, on lui refuse ce passe-droit. Néanmoins, sur le plan purement scénaristique, le film tient la route et y adhère bien mieux que le 38 tonnes qu'était « Le Protégé… ». Critique cinglante de la société chinoise, mais surtout peinture réaliste de ses travers, Liu Bingjian est ici parvenu à maintenir le rythme jusqu'au bout.
Apologie du trust ve
rtical dans un pays où le capitalisme clandestin reste le pire ennemi et le corolaire immédiat du régime communiste, dénonciation de la corruption qui le gangrène, le tout est bien audacieux et peu susceptible de passer la censure chinoise. Mais on retiendra avant tout de ce film, le minois agaçant et nerveux de Wang Quixiang incarné avec talent par la toute jeune Liao Qin qui, à force de s'apitoyer sur le sort d'autrui en arrive à ne plus savoir sur qui ou quoi elle pleure, si ce n'est sans doute sur elle-même et l'avenir de son pays.
Le rôle de pleureuse est une profession/activité à part dans la société chinoise. Pour montrer leurs assises dans la société, certaines familles faisaient appel aux pleureuses pour montrer toute leur importance lors des funéraille, comme si de nombreuses personnes venaient pleurer la mort de l’un des leurs.
Pour son côté théâtral, cette prestation de service était très appréciée des familles aisées, car elle avait un impact très positif sur l’image sociale du clan.
Mais aujourd’hui leur rôle a changé. En effet, les grandes villes urbaines n’enterrent déjà plus leurs morts ; désormais seules les cendres sont mises en terre. En définitive, plus besoin de pleureuses. Il en reste néanmoins dans les régions reculées aux coutumes ethniques séculaires. Leurs prestations ne visent plus à asseoir l’influence d’une famille, mais à apporter tout simplement un soutien psychologique par leur présence notamment pour les familles dont les enfants sont partis à la ville, délaissant parents et grands-parents.
« Sous des dehors comiques, un constat cinglant des ravages sociaux de la Chine »
Après La Grosse Pierre à encre déjà sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs en 96 et Le Protégé de Mme profondément décevant, Liu Bingjian revenait en 2002 représenter son pays, la Chine (non son régime) avec son troisième long métrage intitulé La Pleureuse.
La pleureuse, c'est Wang Quixiang (Liao Qin), une des révélations de ce festival. Une jeune femme affublée d'un mari flambeur qui se retrouve flanquée du bambin (la bambine en l'occurrence, fabuleuse dans ses mimiques) d'une de ses voisines déserteuses.
Le long métrage débute dans la banlieue pékinoise filmée, comme de coutume, sans artifice, que Liu Bingjian retrouve aussi dévastée que dans son dernier film. En route pour une province montagnarde, momentanément déchargée du fardeau d'être mère à la place de la mère, elle retrouve son ami d'enfance, déjà marié mais l'esprit libre, qui a monté une affaire de pompes funèbres, faisant de la mort et de la maladie son marché de prédilection.
C'est dit, Quixiang sera pleureuse puisqu'elle parvient si brillamment à échapper à la loi salique de Zhang Ergou. Dès lors, le couple (la pleureuse et son agent) fait son pain de la tristesse des gens. Deuils en tous genres, formules « tout compris », les « Échos infinis » se répandent « à fendre la Terre » ; la pleureuse fait un malheur dont elle est la première à se réjouir. D'un point de vue purement occidental, ce film est amoral, du sexe sur un cercueil à l'exploitation de la misère des gens, le puritain de base s'y perd et ne sait s'il faut en rire ou en pleurer.
Mais pour le peuple chinois, pragmatique, fétichiste et livré à un « communisme de marché » débridé, la mort n'est pas une fin en-soi et la
vie continue, mélange de croyance superstitieuse et de résignation. On y voit même l'occasion de briller : « Mon beau-père est mort ; je ne veux pas perdre la face devant ma belle-famille […]. C'est cher, mais après tout ça n'arrive qu'une fois dans la vie ». Rire jaune dans la salle. On reconnaît bien là la culture asiatique et réussir à la faire partager semble être, depuis ses débuts, le credo du réalisateur.Dommage que sa photographie si réaliste et austère ne sache pas suffisamment mettre en valeur ses personnages et son histoire. Sortir de l'Académie du film de Pékin ne garantit malheureusement pas la lumière d'un film. Telle est la leçon qu'on en gardera. Sur l'Orphelin d'Anyang, on accordait un certain parti-pris formel qui servait l'histoire.
Dans cette comédie dramatique au ton cynique, on lui refuse ce passe-droit. Néanmoins, sur le plan purement scénaristique, le film tient la route et y adhère bien mieux que le 38 tonnes qu'était « Le Protégé… ». Critique cinglante de la société chinoise, mais surtout peinture réaliste de ses travers, Liu Bingjian est ici parvenu à maintenir le rythme jusqu'au bout. Apologie du trust ve
rtical dans un pays où le capitalisme clandestin reste le pire ennemi et le corolaire immédiat du régime communiste, dénonciation de la corruption qui le gangrène, le tout est bien audacieux et peu susceptible de passer la censure chinoise. Mais on retiendra avant tout de ce film, le minois agaçant et nerveux de Wang Quixiang incarné avec talent par la toute jeune Liao Qin qui, à force de s'apitoyer sur le sort d'autrui en arrive à ne plus savoir sur qui ou quoi elle pleure, si ce n'est sans doute sur elle-même et l'avenir de son pays.Vianney Meunier
(2003)
Rappel culturel - Damien PaccellieriLe rôle de pleureuse est une profession/activité à part dans la société chinoise. Pour montrer leurs assises dans la société, certaines familles faisaient appel aux pleureuses pour montrer toute leur importance lors des funéraille, comme si de nombreuses personnes venaient pleurer la mort de l’un des leurs.
Pour son côté théâtral, cette prestation de service était très appréciée des familles aisées, car elle avait un impact très positif sur l’image sociale du clan.
Mais aujourd’hui leur rôle a changé. En effet, les grandes villes urbaines n’enterrent déjà plus leurs morts ; désormais seules les cendres sont mises en terre. En définitive, plus besoin de pleureuses. Il en reste néanmoins dans les régions reculées aux coutumes ethniques séculaires. Leurs prestations ne visent plus à asseoir l’influence d’une famille, mais à apporter tout simplement un soutien psychologique par leur présence notamment pour les familles dont les enfants sont partis à la ville, délaissant parents et grands-parents.
samedi 17 novembre 2007
Twenty Something Taipei
Twenty Something in Taipei de Leon Dai, 2002Avec Stanley Huang, Vivi Wang, Rebecca Chiang
Twenty Something Taipei ou la vie tumultueuse de Xiao Ma, Eva, Ben, Cola, Cindy, Vivi, Iden et Hitomi, des jeunes adultes de la capitale taiwanaise, à la découverte de leur sexualité, mais aussi de la société qui les mine un peu plus, jour après jour…
Voilà un long métrage qui avait tout pour réussir sur le papier et qui se révèle être une véritable bérézina cinématographique pour post-adolescent. Classé film pour adulte dès sa sortie en salle, Twenty Something in Taipei fit grand bruit sur l'île de Formose, particulièrement auprès des jeunes. En effet, vendu comme une oeuvre à la mode et sur le mode de vie des jeunes — sexualité et soirées technos — Twenty Something in Taipei devait être le nouveau Millennium Mambo, valeur étalon du cinéma taiwanais sur la condition des jeunes urbains.
Avec en toile de fond de nombreuses relations sentimentales et sexuelles agrégé d'un parti prit pour l'homosexualité, le long métrage se ruine à ne présenter seulement qu'une vaste série de rencontres et de vivre ensemble « d'adules
cents » en pleine déliquescence, dans un hédonisme prononcé. Alors qu'on s'attendait à franchir une étape supplémentaire après le chef d'oeuvre d'Hou Hsiao-hsien, on ne voit rien, mais alors rien qui puisse rivaliser à sa réflexion, sa mise en scène et à ce sentiment de perte de repères. Le réalisateur préfère s'acharner sur des portraits de jeunes certes sympathiques, mais dont on ne peut prendre les valeurs comme référentiels, même pour une certaine tranche de la population noctambule taiwanaise.
C'est en quelque sorte un long métrage trompe-l'oeil sur des valeurs de carpe diem, de sentiments pour le même sexe et de décalage social que l'on connaît fort bien déjà. Le
film, atteint du syndrome de la coquille vide remporte la mise sur les apparences, mais perd le tapis par son exécrable scénario. Alors bien sûr, les amateurs de bonnes chairs, d'ambiance technoïde et d'une (homo) sexualité à fleur de peau prendront peut-être du plaisir, mais ce n'est guère assez pour se sustenter. On se demande comment Leon Dai a pu si bien saborder son long métrage, tant les sujets comme l’homosexualité, sont excellemment bien traités dans le cinéma taiwanais.
Cependant, il subsiste un
e petite lueur de qualité en la présense de l'excellente bande originale, ambassadrice de la vitalité musicale taiwanaise et plus particulièrement de sa scène électronique. C’est un véritable régal, sans que Lim Giong, d’habitude commis d’office lorsqu’on parle de musique électro made in Taiwan, se soit invité dans la tracklist. À elle seule, elle vous exonère de l’achat DVD direction celui du CD. Ainsi, Twenty Something in Taipei, légitime successeur sur le papier du brillant Millennium Mambo, n’en a que la forme et s’abîme sur le fond. Dommage pour ce long métrage à l’univers musical séducteur.
Twenty Something Taipei ou la vie tumultueuse de Xiao Ma, Eva, Ben, Cola, Cindy, Vivi, Iden et Hitomi, des jeunes adultes de la capitale taiwanaise, à la découverte de leur sexualité, mais aussi de la société qui les mine un peu plus, jour après jour…
Voilà un long métrage qui avait tout pour réussir sur le papier et qui se révèle être une véritable bérézina cinématographique pour post-adolescent. Classé film pour adulte dès sa sortie en salle, Twenty Something in Taipei fit grand bruit sur l'île de Formose, particulièrement auprès des jeunes. En effet, vendu comme une oeuvre à la mode et sur le mode de vie des jeunes — sexualité et soirées technos — Twenty Something in Taipei devait être le nouveau Millennium Mambo, valeur étalon du cinéma taiwanais sur la condition des jeunes urbains.
Avec en toile de fond de nombreuses relations sentimentales et sexuelles agrégé d'un parti prit pour l'homosexualité, le long métrage se ruine à ne présenter seulement qu'une vaste série de rencontres et de vivre ensemble « d'adules
cents » en pleine déliquescence, dans un hédonisme prononcé. Alors qu'on s'attendait à franchir une étape supplémentaire après le chef d'oeuvre d'Hou Hsiao-hsien, on ne voit rien, mais alors rien qui puisse rivaliser à sa réflexion, sa mise en scène et à ce sentiment de perte de repères. Le réalisateur préfère s'acharner sur des portraits de jeunes certes sympathiques, mais dont on ne peut prendre les valeurs comme référentiels, même pour une certaine tranche de la population noctambule taiwanaise. C'est en quelque sorte un long métrage trompe-l'oeil sur des valeurs de carpe diem, de sentiments pour le même sexe et de décalage social que l'on connaît fort bien déjà. Le
film, atteint du syndrome de la coquille vide remporte la mise sur les apparences, mais perd le tapis par son exécrable scénario. Alors bien sûr, les amateurs de bonnes chairs, d'ambiance technoïde et d'une (homo) sexualité à fleur de peau prendront peut-être du plaisir, mais ce n'est guère assez pour se sustenter. On se demande comment Leon Dai a pu si bien saborder son long métrage, tant les sujets comme l’homosexualité, sont excellemment bien traités dans le cinéma taiwanais.Cependant, il subsiste un
e petite lueur de qualité en la présense de l'excellente bande originale, ambassadrice de la vitalité musicale taiwanaise et plus particulièrement de sa scène électronique. C’est un véritable régal, sans que Lim Giong, d’habitude commis d’office lorsqu’on parle de musique électro made in Taiwan, se soit invité dans la tracklist. À elle seule, elle vous exonère de l’achat DVD direction celui du CD. Ainsi, Twenty Something in Taipei, légitime successeur sur le papier du brillant Millennium Mambo, n’en a que la forme et s’abîme sur le fond. Dommage pour ce long métrage à l’univers musical séducteur.Damien Paccellieri
vendredi 16 novembre 2007
Le Maitre d'Armes
Le Maître d'Armes de Ronny Yu, 2005Avec Jet Li, Sun Li, Collin Chou
Le Maître d’Armes ou la vie romancée de Huo Yan-yuanjia, fondateur de l'école Jin Wu Men, devenu héros national chinois alors qu'il défiait et battait en duel des combattants chinois, japonais et occidentaux au début du siècle à Shanghai, à l'époque où son pays était soumis à la domination de nations étrangères.
Le Maître d’Armes a été annoncé comme le dernier film de kung-fu de Jet Li, et si cela se vérifie c'est une sortie en beauté que nous offre ce dernier. Non seulement le film est excellent, mais il donne à Jet Li un rôle dans lequel celui-ci abandonne ses personnages de héros taciturnes et imperturbables qu'il incarne depuis plus d'une dizaine d'années aussi bien dans des productions asiatiques (de My Father is an Hero à “Hero) qu’occidentales. Il renoue avec un type de rôle plus proche de celui qu'il a pu incarner dans Taï chi master ou dans Swordman II. Il redevient un être humain, qui rit, s'enivre, se remet en question, cède à la vanité ou au contraire fait preuve d'humilité.
Le Maître d’Armes permet à Jet Li d'exprimer sa vision des arts martiaux, d'en expliquer la “voie”. Loin de la recherche de la performance, les arts martiaux sont une des voies qui conduit à la sagesse, à la paix, au renoncement des vanités de ce monde. L'art martial est une philosophie de vie qui rejoint dans le cas de Huo Yan-yuanjia la pensée bouddhiste. À travers sa pratique on apprend à se connaître et à se respecter.
Cette vision du combattant, du guerrier n'est pas l'apanage du maître Huo Yan-yuanjia dans le film où Jet Li dans la réalité, chaque guerrier digne de ce nom est apte à y accéder, comme on peut le voir dans le film ; que ce soit un lutteur américain ou un karatéka japonais, tous deux sont dignes adversaires dotés d'une éthique intransigeante et d'un honneur sans tâche.
Ce discours permet alors au film d'échapper à un nationalisme primaire. La gageure n’était pourtant pas facile, car le début du film laisse présager le pire. Huo Yan-yuanjia est engagé dans des combats contre des adversaires représentant les nations étrangères qui asservissent la Chine. Il combat pour l'honneur de la Chine face à l'envahisseur, ce qui rendit le personnage historique de Huo Yan-yuanjia légendaire. Le film navigue alors à la frontière de la xénophobie et du nationalisme. Cependant, c’est à ce moment que le sujet réel du film vient balayer toutes ces questions ; le guerrier accompli ne combat que pour son art et n'est au service d'aucune cause mesquine qu'elle soit politique, pécuniaire ou glorieuse.
Le film est sauvé... de justesse grâce à l'attitude du karatéka japonais (Shido Kamura) incarnation lui aussi du guerrier qui suit la voie de l'art martial, digne successeur en cela du légendaire Musashi. La rencontre entre Huo Yan-yuanjia et cet homme, lors d'une dégustation de thé, est la preuve que quelques soit sa philosophie le guerrier sait reconnaître la valeur de son adversaire, et respecter son art, même si celui-ci emprunte une voie différente, car le but poursuivi est le même : la perfection de l'art, la fusion du corps et de l'esprit, l'harmonie entre l'homme et le monde qui l'entoure.
Le Maître d’Armes s
e décompose en trois parties, trois stades de la vie de Huo Yan-yuanjia. Dans le premier acte, Huo Yan-yuanjia mène la vie vaniteuse du combattant au service de la gloire qui le mène à la chute sociale et spirituelle. Le second correspond à ce déclin, puis à une sorte de retraite pendant laquelle il apprendra l'humilité auprès d'une jeune paysanne aveugle. Enfin, le troisième correspond à la mise en pratique de sa voie des arts martiaux et à la fondation d'une école réputée encore de nos jours.
Cette évolution est traduite de deux manières différentes dans le film.
La première se concentre dans l’attitude de Huo Yan-yuanjia : son comportement évolue au gré de sa progression. Jet Li incarne parfaitement ce personnage et cette évolution, qu'il soit un homme vaniteux, violent et faraud, un humble paysan conscient de son inexpérience et de la valeur cachée des êtres, ou un maître accompli et en paix avec lui-même. L’acteur est toujours crédible, et ne retourne jamais à ce personnage énigmatique, silencieux et sans relief qu'ont tant aimé lui faire jouer les réalisateurs de la dernière décennie.
La deuxième se développe par le déroulement des combats, et par la façon dont Huo Yan-yuanjia va gérer ses empoignes et ses victoires.
Huo Yan-yuanjia combat d’abord violemment, s'évertuant à ce que tout le monde le reconnaisse comme un maître, il multiplie même les fanfaronnades aussi bien avant le combat, que pendant celui-ci, et plus encore après. Il se dépense beaucoup dans des coups, des formes d'attaques ou d'esquives superflues qui sont plus de l'ordre du spectacle de foire que du combat. Il n'éprouve aucun respect pour son adversaire qui ne lui sert que de simple faire-valoir.
Puis son style change complètement. S'il est toujours aussi efficace, Huo Yan-yuanjia abandonne les effets superflus et ne se con
centre que sur l'essentiel.
Il est calme, maître de lui, et ne se laisse jamais aller à la colère, ou au mépris de son adversaire. La victoire n'a plus à être éclatante, car elle ne concerne que lui et son adversaire.
Il n'a plus besoin de terrasser son adversaire au mépris même de la vie de celui-ci, un combat ne se gagne pas par K.O., par la mort ou l'humiliation de l'adversaire, il se gagne par la maîtrise totale de son art, et par le respect que cette maîtrise impose à son adversaire.
La mise en scène des combats illustre très bien cette philosophie, les effets obtenus à l'aide de câble ne sont utilisés qu’avec parcimonie. Les combats sont plus spectaculaires pour un non-initié, et ceux qui se déroulent durant le championnat sont exempts de tout effet de genre. Ils n'en sont pas moins impressionnants et y gagnent en crédibilité.
Le Maître d’Armes ravira les amateurs de film de kung-fu, parce que les combats y sont nombreux, variés (à mains nues, avec toutes sortes d'armes... et dommage que 40 minutes de film aient été sacrifié au montage dont un combat contre un Thaï et un autre contre Michelle Yeoh...), bien filmés et bien chorégraphiés. Leur côté réaliste plaira à ceux qui regrettent l'emploi excessif des câbles dans beaucoup de production de films de kung-fu en costume. Il séduira les autres pour l'humanité qui s'en dégage, et pour la quête de lui-même qu'entreprend le personnage. Les adeptes des arts martiaux eux, apprécieront non seulement la qualité des combats, mais aussi toute la philosophie développée dans le film autour de la pratique des arts martiaux.
Le Maître d’Armes est u
ne très bonne surprise, et on regrettera après l'avoir vu que Jet Li n'ait pas tourné ces dernières années des films de cette qualité, lui offrant de vrais rôles d'acteur et non seulement de l’artiste martial. Si l’on regrette parfois que les Chinois qu'ils soient de Hong Kong ou de la Chine continentale s'évertuent à servir aux occidentaux des films qu'ils puissent comprendre, ici on sera ravit, car en aucun cas Le Maître d’Armes ne se sacrifie à ce penchant, ce qui le rend d’autant plus meilleur.
Le Maître d’Armes a été annoncé comme le dernier film de kung-fu de Jet Li, et si cela se vérifie c'est une sortie en beauté que nous offre ce dernier. Non seulement le film est excellent, mais il donne à Jet Li un rôle dans lequel celui-ci abandonne ses personnages de héros taciturnes et imperturbables qu'il incarne depuis plus d'une dizaine d'années aussi bien dans des productions asiatiques (de My Father is an Hero à “Hero) qu’occidentales. Il renoue avec un type de rôle plus proche de celui qu'il a pu incarner dans Taï chi master ou dans Swordman II. Il redevient un être humain, qui rit, s'enivre, se remet en question, cède à la vanité ou au contraire fait preuve d'humilité.
Le Maître d’Armes permet à Jet Li d'exprimer sa vision des arts martiaux, d'en expliquer la “voie”. Loin de la recherche de la performance, les arts martiaux sont une des voies qui conduit à la sagesse, à la paix, au renoncement des vanités de ce monde. L'art martial est une philosophie de vie qui rejoint dans le cas de Huo Yan-yuanjia la pensée bouddhiste. À travers sa pratique on apprend à se connaître et à se respecter.
Cette vision du combattant, du guerrier n'est pas l'apanage du maître Huo Yan-yuanjia dans le film où Jet Li dans la réalité, chaque guerrier digne de ce nom est apte à y accéder, comme on peut le voir dans le film ; que ce soit un lutteur américain ou un karatéka japonais, tous deux sont dignes adversaires dotés d'une éthique intransigeante et d'un honneur sans tâche.
Ce discours permet alors au film d'échapper à un nationalisme primaire. La gageure n’était pourtant pas facile, car le début du film laisse présager le pire. Huo Yan-yuanjia est engagé dans des combats contre des adversaires représentant les nations étrangères qui asservissent la Chine. Il combat pour l'honneur de la Chine face à l'envahisseur, ce qui rendit le personnage historique de Huo Yan-yuanjia légendaire. Le film navigue alors à la frontière de la xénophobie et du nationalisme. Cependant, c’est à ce moment que le sujet réel du film vient balayer toutes ces questions ; le guerrier accompli ne combat que pour son art et n'est au service d'aucune cause mesquine qu'elle soit politique, pécuniaire ou glorieuse.
Le film est sauvé... de justesse grâce à l'attitude du karatéka japonais (Shido Kamura) incarnation lui aussi du guerrier qui suit la voie de l'art martial, digne successeur en cela du légendaire Musashi. La rencontre entre Huo Yan-yuanjia et cet homme, lors d'une dégustation de thé, est la preuve que quelques soit sa philosophie le guerrier sait reconnaître la valeur de son adversaire, et respecter son art, même si celui-ci emprunte une voie différente, car le but poursuivi est le même : la perfection de l'art, la fusion du corps et de l'esprit, l'harmonie entre l'homme et le monde qui l'entoure.
Le Maître d’Armes s
e décompose en trois parties, trois stades de la vie de Huo Yan-yuanjia. Dans le premier acte, Huo Yan-yuanjia mène la vie vaniteuse du combattant au service de la gloire qui le mène à la chute sociale et spirituelle. Le second correspond à ce déclin, puis à une sorte de retraite pendant laquelle il apprendra l'humilité auprès d'une jeune paysanne aveugle. Enfin, le troisième correspond à la mise en pratique de sa voie des arts martiaux et à la fondation d'une école réputée encore de nos jours.Cette évolution est traduite de deux manières différentes dans le film.
La première se concentre dans l’attitude de Huo Yan-yuanjia : son comportement évolue au gré de sa progression. Jet Li incarne parfaitement ce personnage et cette évolution, qu'il soit un homme vaniteux, violent et faraud, un humble paysan conscient de son inexpérience et de la valeur cachée des êtres, ou un maître accompli et en paix avec lui-même. L’acteur est toujours crédible, et ne retourne jamais à ce personnage énigmatique, silencieux et sans relief qu'ont tant aimé lui faire jouer les réalisateurs de la dernière décennie.
La deuxième se développe par le déroulement des combats, et par la façon dont Huo Yan-yuanjia va gérer ses empoignes et ses victoires.
Huo Yan-yuanjia combat d’abord violemment, s'évertuant à ce que tout le monde le reconnaisse comme un maître, il multiplie même les fanfaronnades aussi bien avant le combat, que pendant celui-ci, et plus encore après. Il se dépense beaucoup dans des coups, des formes d'attaques ou d'esquives superflues qui sont plus de l'ordre du spectacle de foire que du combat. Il n'éprouve aucun respect pour son adversaire qui ne lui sert que de simple faire-valoir.
Puis son style change complètement. S'il est toujours aussi efficace, Huo Yan-yuanjia abandonne les effets superflus et ne se con
centre que sur l'essentiel.Il est calme, maître de lui, et ne se laisse jamais aller à la colère, ou au mépris de son adversaire. La victoire n'a plus à être éclatante, car elle ne concerne que lui et son adversaire.
Il n'a plus besoin de terrasser son adversaire au mépris même de la vie de celui-ci, un combat ne se gagne pas par K.O., par la mort ou l'humiliation de l'adversaire, il se gagne par la maîtrise totale de son art, et par le respect que cette maîtrise impose à son adversaire.
La mise en scène des combats illustre très bien cette philosophie, les effets obtenus à l'aide de câble ne sont utilisés qu’avec parcimonie. Les combats sont plus spectaculaires pour un non-initié, et ceux qui se déroulent durant le championnat sont exempts de tout effet de genre. Ils n'en sont pas moins impressionnants et y gagnent en crédibilité.
Le Maître d’Armes ravira les amateurs de film de kung-fu, parce que les combats y sont nombreux, variés (à mains nues, avec toutes sortes d'armes... et dommage que 40 minutes de film aient été sacrifié au montage dont un combat contre un Thaï et un autre contre Michelle Yeoh...), bien filmés et bien chorégraphiés. Leur côté réaliste plaira à ceux qui regrettent l'emploi excessif des câbles dans beaucoup de production de films de kung-fu en costume. Il séduira les autres pour l'humanité qui s'en dégage, et pour la quête de lui-même qu'entreprend le personnage. Les adeptes des arts martiaux eux, apprécieront non seulement la qualité des combats, mais aussi toute la philosophie développée dans le film autour de la pratique des arts martiaux.
Le Maître d’Armes est u
ne très bonne surprise, et on regrettera après l'avoir vu que Jet Li n'ait pas tourné ces dernières années des films de cette qualité, lui offrant de vrais rôles d'acteur et non seulement de l’artiste martial. Si l’on regrette parfois que les Chinois qu'ils soient de Hong Kong ou de la Chine continentale s'évertuent à servir aux occidentaux des films qu'ils puissent comprendre, ici on sera ravit, car en aucun cas Le Maître d’Armes ne se sacrifie à ce penchant, ce qui le rend d’autant plus meilleur.Anne Grosbon
jeudi 15 novembre 2007
The Secret In The Wind
The Secret in the Wind de Wang Yen-ni, 2006Court Métrage
La jeune Chia est en manque ; en manque d'un père, décédé et dont la famille n'arrive guère à faire le deuil. Mais Chia a aussi de l'énergie à revendre...
Une jeune fille sort de l'école et se dirige immédiatement vers le bureau de tabac pour jouer à une loterie pour enfant. Elle s'appelle Chia et est adorable.
Elle aime inscrire des numéros sur le chemin lorsqu'elle rentre chez elle. Comme toutes les petites filles, c'est une vraie farceuse, mais se sent terriblement triste à la maison, comme si quelqu'un manquait. Et ce quelqu'un s'appelle papa, la laissant avec une mère dépressive et un grand frère absent. Chia, pense beaucoup à son père. Elle met encore ses ch
aussures à côté de celle de son père dot elle prend soin.
Lors des fêtes du réveillon, Chia ose décorer l'autel de son père, en lui mettant une barbe de père noël e des fusées à la place des bâtons d'encens. Entre cette cruelle absence paternelle et la personnalité sucrée de Chia, The Secret in The Wind, brasse la vie d'une famille taiwanaise peut-être comme les autres...
Auréolé d'un Golden Horse 2006 du meilleur court métrage, The Secret in The Wind est une comptine dont on déplore la courte durée tant le spectateur prend plaisir à suivre les aventures de la petite Chia. Il est terrible de perdre son père et plus particulière lorsqu'on encore qu'un enfant. Ce choc psychologique pousse parfois à des gestes irréfléchis, thérapie gestuelle et sentimentale pour une petite fille comme Chia. Il est à la fois sympathique et traumatisant de voir la jeune Chia cirer les vieilles chaussures poussiéreuses de son père, de lui mettre une barbe sur la photo de son autel et de risquer sa vie en se reposant dans le réfrigérateur en compagnie d'un des anciens costumes de son père.
Mais on comprend fort bien ce mal nécessaire, dans une famille éclatée par le deuil dont la mère ne semble pas encore remise. D'un autre côté, le cinéaste opère un virage bucolique et poétique, en ajoutant de nombreux moments de loisir
s enfantins tels la marelle ou le cerf-volant, véritable dichotomie entre la mort à la maison et la vie à l'extérieur. Bien sûr, une fois n'est pas coutume, on se régale devant l’excellence graphique de nos amis taiwanais, qui, depuis toujours, ont une longueur d'avance sur la capacité à rendre leur environnement éminemment cinématographique. Un savoir-faire dont ils sont dépositaires.
Ainsi, la mignonne petite bouille de Chia et sa thématique sur le décès paternel jalonneront vos mémoires, signes d'un court métrage maîtrisé, d'une richesse et d'une qualité très encourageante pour le devenir du cinéaste Wang Yen-ni . Chapeau bas.
La jeune Chia est en manque ; en manque d'un père, décédé et dont la famille n'arrive guère à faire le deuil. Mais Chia a aussi de l'énergie à revendre...
Une jeune fille sort de l'école et se dirige immédiatement vers le bureau de tabac pour jouer à une loterie pour enfant. Elle s'appelle Chia et est adorable.
Elle aime inscrire des numéros sur le chemin lorsqu'elle rentre chez elle. Comme toutes les petites filles, c'est une vraie farceuse, mais se sent terriblement triste à la maison, comme si quelqu'un manquait. Et ce quelqu'un s'appelle papa, la laissant avec une mère dépressive et un grand frère absent. Chia, pense beaucoup à son père. Elle met encore ses ch
aussures à côté de celle de son père dot elle prend soin.Lors des fêtes du réveillon, Chia ose décorer l'autel de son père, en lui mettant une barbe de père noël e des fusées à la place des bâtons d'encens. Entre cette cruelle absence paternelle et la personnalité sucrée de Chia, The Secret in The Wind, brasse la vie d'une famille taiwanaise peut-être comme les autres...
Auréolé d'un Golden Horse 2006 du meilleur court métrage, The Secret in The Wind est une comptine dont on déplore la courte durée tant le spectateur prend plaisir à suivre les aventures de la petite Chia. Il est terrible de perdre son père et plus particulière lorsqu'on encore qu'un enfant. Ce choc psychologique pousse parfois à des gestes irréfléchis, thérapie gestuelle et sentimentale pour une petite fille comme Chia. Il est à la fois sympathique et traumatisant de voir la jeune Chia cirer les vieilles chaussures poussiéreuses de son père, de lui mettre une barbe sur la photo de son autel et de risquer sa vie en se reposant dans le réfrigérateur en compagnie d'un des anciens costumes de son père.
Mais on comprend fort bien ce mal nécessaire, dans une famille éclatée par le deuil dont la mère ne semble pas encore remise. D'un autre côté, le cinéaste opère un virage bucolique et poétique, en ajoutant de nombreux moments de loisir
s enfantins tels la marelle ou le cerf-volant, véritable dichotomie entre la mort à la maison et la vie à l'extérieur. Bien sûr, une fois n'est pas coutume, on se régale devant l’excellence graphique de nos amis taiwanais, qui, depuis toujours, ont une longueur d'avance sur la capacité à rendre leur environnement éminemment cinématographique. Un savoir-faire dont ils sont dépositaires.Ainsi, la mignonne petite bouille de Chia et sa thématique sur le décès paternel jalonneront vos mémoires, signes d'un court métrage maîtrisé, d'une richesse et d'une qualité très encourageante pour le devenir du cinéaste Wang Yen-ni . Chapeau bas.
Damien Paccellieri
mercredi 14 novembre 2007
Score Asia : le Magazine du cinema asiatique
Excellente nouvelle ! Score Asia, le nouveau magazine du cinéma asiatique est désormais disponible chez votre buraliste pour 9€90 avec le génial Love Batterfield en dvd.Ce bimestriel succède aux trépas des magazines Mad Asia, Eiga No Mura et Asia Pulp. Avec une couverture réunissant trois des cadors du cinéma de Hong Kong, vous allez découvrir un magazine de genre complet, audacieux et soigné.
Alors soutenez cette initiative en vous rendant au bureau de presse le plus proche !
mardi 13 novembre 2007
Zhou Yu's Train
Zhou Yu's Train de Sun Zhou, 2002Avec Gong Li, Tony Leung Ka-fai, Sun Honglei
Zhou Yu, une jeune femme peintre sur porcelaine, s'amourache du poète Chen Ching après qu'il lui écrivit un poème d'amour. Chaque semaine, elle rejoint, après un long trajet en train, la vieille bibliothèque où son amoureux de poète passe ses jours parmi des rayons de livres jaunis au fil du temps.
Balançant entre les rythmes de la poésie et les cahotements du train, le récit non conformiste frôle les limites entre réalité et imagination.
Zhou Yu (Gong Li) est une enfant, une adolescente et une femme, à la fois. Un personnage qui incarne les traits de la candeur, de la jeunesse qui se fane au gré des rêves, en attendant que l'homme de ses rêv
es vienne lui redonner vie. Tel un papillon dans son cocon, cet homme qu'elle rencontrera lors d'un énième voyage, lui permettra de prendre ses vraies couleurs, radieuse de sentir battre son cœur, donnant sens à ce long périple en train qu'est la vie. C'est une fille amoureuse d'un rêve, d'une vie, à la quête d'un quai, d'une gare où poser pied, et dont l'esprit hante le train qui semble lui appartenir, tant ses doutes et ses espoirs (son esprit) résonnent dans les wagons du train, occultant même le bruit de celui-ci qui file dans la nuit opaque, vers la lumière, avec à son bord des papillons aux sentiments éphémères. Elle voyage et elle voyage « sans arrêt », à la recherche de ce quelqu'un ou de ce quelque chose qui pourrait changer sa vie, redéfinir son existence. Cet être qu'est Chen Ching (Tony Leung Ka-Fai), elle va le trouver au travers de quelque chose qui lui parle intiment, qui la rend heureuse. Ce quelque chose est un poème, symbole du reflet de l'âme et comparable au miroir, à la surface placide d'un lac où l’on se confond.
« Pour atteindre ton cœur dans mon exil
Parfois ma voix se fait fragile
Une douce brise caresse tes traits glacés
Lac Céleste, le céladon enchanté
Fondant dans mes douces mains comme ta frêle peau
Tu te déverses dans mon Lac Céleste aussitôt
Pour le remplir entièrement
Remplir entièrement »
Elle partira même à la recherche de ce lac, avec lequel Chen Ching la compare et dont il s'est inspiré pour écrire son fameux poème.
Cette quête du lac est une quête de soi, en soi, tout comme la volonté de voir réussir l'autre dans sa démarche de publication de ses textes poétiques. Et c’est ce qui pousse Chen Ching à lui demander si elle l'aime ou si c'est plutôt ses textes.
Comment ne pas être sous le charme de Zhou Yu ? (incarné à merveille par Gong Li, plus belle que jamais) ? Il suffit de la regarder un instant, lors d'une danse, laissant entrevoir quelques secondes ses cuisses pour qu'une sensation étrange, mêlant désir et rêve, vous prenne sans que vous réussissiez à résister et réagir.
Tous ceux, qui croisent
ou qui ont croisé sa route, tombent immédiatement sous son charme. Le contrôleur du train, tout comme les amis du Dr. Zhang (Sun Honglei), un vétérinaire qui la rencontre dans le train, s'éprennent d'elle à l'instant où ils la voit.
Le film jouant subtilement sur de nombreux « jeux de miroirs », le Dr. Zhang tombe amoureux de Zhou Yu grâce à un vase qu'elle peint pour son amant, tout comme elle est tombée amoureuse de Chen Ching par son poème.
Ce film fascine par sa poésie. Entendons le mot au sens large du terme. Oui, le film baigne dans une poésie qu'il faut avoir lue, parcourue, pour en saisir toute l'essence et tous les sens.
Comme le disait Baudelaire dans un poème des Fleurs du mal, « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». La photographie est sans reproche, rappelant le travail minutieux d'un Wong Kar-wai dans ses heures inspirées.
La prestation des acteurs est aussi très inspirée. On est subjugué par leur talent de Gong Li qui nous offre une composition époustouflante rarement offerte par une actrice asiatique. Elle a su incarner son personnage avec justesse, conférant au film toute sa dimension d'œuvre unique et surtout magique, dans le sens où l'on en revient pas, encore sous l'ém
otion, une fois que le train qu'elle a marqué de son empreinte, de son être, s'éloigne de vous… au travers du générique de fin. Comment pourrait-on finir, sans parler de bande originale ? Parfaite aussi, tant les mélodies classiques collent au film, aux sentiments des personnages. Elles nous bercent et nous transportent davantage dans cet onirisme susurré à nos rêves tant l'émotion est grande et unique. En somme, nous avons affaire là à un très grand film, à ne rater sous aucun prétexte pour les amoureux.
Zhou Yu, une jeune femme peintre sur porcelaine, s'amourache du poète Chen Ching après qu'il lui écrivit un poème d'amour. Chaque semaine, elle rejoint, après un long trajet en train, la vieille bibliothèque où son amoureux de poète passe ses jours parmi des rayons de livres jaunis au fil du temps.
Balançant entre les rythmes de la poésie et les cahotements du train, le récit non conformiste frôle les limites entre réalité et imagination.
Un train de vie
Zhou Yu (Gong Li) est une enfant, une adolescente et une femme, à la fois. Un personnage qui incarne les traits de la candeur, de la jeunesse qui se fane au gré des rêves, en attendant que l'homme de ses rêv
es vienne lui redonner vie. Tel un papillon dans son cocon, cet homme qu'elle rencontrera lors d'un énième voyage, lui permettra de prendre ses vraies couleurs, radieuse de sentir battre son cœur, donnant sens à ce long périple en train qu'est la vie. C'est une fille amoureuse d'un rêve, d'une vie, à la quête d'un quai, d'une gare où poser pied, et dont l'esprit hante le train qui semble lui appartenir, tant ses doutes et ses espoirs (son esprit) résonnent dans les wagons du train, occultant même le bruit de celui-ci qui file dans la nuit opaque, vers la lumière, avec à son bord des papillons aux sentiments éphémères. Elle voyage et elle voyage « sans arrêt », à la recherche de ce quelqu'un ou de ce quelque chose qui pourrait changer sa vie, redéfinir son existence. Cet être qu'est Chen Ching (Tony Leung Ka-Fai), elle va le trouver au travers de quelque chose qui lui parle intiment, qui la rend heureuse. Ce quelque chose est un poème, symbole du reflet de l'âme et comparable au miroir, à la surface placide d'un lac où l’on se confond.« Pour atteindre ton cœur dans mon exil
Parfois ma voix se fait fragile
Une douce brise caresse tes traits glacés
Lac Céleste, le céladon enchanté
Fondant dans mes douces mains comme ta frêle peau
Tu te déverses dans mon Lac Céleste aussitôt
Pour le remplir entièrement
Remplir entièrement »
Elle partira même à la recherche de ce lac, avec lequel Chen Ching la compare et dont il s'est inspiré pour écrire son fameux poème.
Cette quête du lac est une quête de soi, en soi, tout comme la volonté de voir réussir l'autre dans sa démarche de publication de ses textes poétiques. Et c’est ce qui pousse Chen Ching à lui demander si elle l'aime ou si c'est plutôt ses textes.
Un train nommé désir
Comment ne pas être sous le charme de Zhou Yu ? (incarné à merveille par Gong Li, plus belle que jamais) ? Il suffit de la regarder un instant, lors d'une danse, laissant entrevoir quelques secondes ses cuisses pour qu'une sensation étrange, mêlant désir et rêve, vous prenne sans que vous réussissiez à résister et réagir.
Tous ceux, qui croisent
ou qui ont croisé sa route, tombent immédiatement sous son charme. Le contrôleur du train, tout comme les amis du Dr. Zhang (Sun Honglei), un vétérinaire qui la rencontre dans le train, s'éprennent d'elle à l'instant où ils la voit.Le film jouant subtilement sur de nombreux « jeux de miroirs », le Dr. Zhang tombe amoureux de Zhou Yu grâce à un vase qu'elle peint pour son amant, tout comme elle est tombée amoureuse de Chen Ching par son poème.
Un train pas comme les autres
Ce film fascine par sa poésie. Entendons le mot au sens large du terme. Oui, le film baigne dans une poésie qu'il faut avoir lue, parcourue, pour en saisir toute l'essence et tous les sens.
Comme le disait Baudelaire dans un poème des Fleurs du mal, « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». La photographie est sans reproche, rappelant le travail minutieux d'un Wong Kar-wai dans ses heures inspirées.
La prestation des acteurs est aussi très inspirée. On est subjugué par leur talent de Gong Li qui nous offre une composition époustouflante rarement offerte par une actrice asiatique. Elle a su incarner son personnage avec justesse, conférant au film toute sa dimension d'œuvre unique et surtout magique, dans le sens où l'on en revient pas, encore sous l'ém
otion, une fois que le train qu'elle a marqué de son empreinte, de son être, s'éloigne de vous… au travers du générique de fin. Comment pourrait-on finir, sans parler de bande originale ? Parfaite aussi, tant les mélodies classiques collent au film, aux sentiments des personnages. Elles nous bercent et nous transportent davantage dans cet onirisme susurré à nos rêves tant l'émotion est grande et unique. En somme, nous avons affaire là à un très grand film, à ne rater sous aucun prétexte pour les amoureux.Mohamed T.
lundi 12 novembre 2007
Nancy et le cinema chinois d'animation
Oyez, peuple de l'Est de la France! Nancy vous propose de nouer des liens d'affection avec le cinéma chinois d'animation par la projection de 7 films et d'un documentaire signé Marie Claire Quiquemelle, grande spécialiste de ce septième art.Cette programmation entièrement gratuire se déroulera le mercredi 14 novembre 2007. Pour plus d'informations voir le pdf.
Profitez-en, ces oeuvres sont d'une extrême rareté et raviront petits et grands et sera l'occasion de soutenir une action culturelle à haute valeur ajoutée.
dimanche 11 novembre 2007
Entretien avec Xie Fei
Auréolé d'un Ours d'Or en 1993 pour Les femmes du lac des âmes parfumées, Xie Fei est un des grands réalisateurs de la quatrième génération. Aujourd'hui professeur à l'Académie de cinéma de Pékin, le cinéaste revient sur les années 60 et 70 qui ont forgé son expérience et son talent, mais aussi sur cette génération de réalisateurs dite "oubliée". Je tiens à préciser que ces moments sont rarement évoqués dans les entretiens, articles ou livres sur le cinéma chinois (notamment en France) ce qui fait de cet entretien un témoignage des plus interessants.
__________
ENTRETIEN AVEC XIE FEI
ENTRETIEN AVEC XIE FEI
Mr Xie Fei qui êtes vous ?
Je vais vous présenter brièvement ma carrière dans le cinéma chinois. En 1965, j’entre à l’Académie de cinéma de Pékin (Beijing Academy Film), mais nous sommes à l’aube de la révolution culturelle pointe et le cinéma sera monopolisé par le parti, me laissant alors sans emploi. Dès la fin de la révolution culturelle, je deviens professeur à l’Académie de cinéma de Pékin et commence ma carrière de réalisateur. J’ai jusqu’à maintenant réalisé 9 films dont l’un d’eux, Les femmes du Lac aux âmes parfumées, a été récompensé par un Ours d’Or à Berlin en 1993.
Aujourd’hui, je continue comme professeur et suis directeur de recherche pour les étudiants en doctorat de cinéma.
J’ai pu voir « grandir » sous mes yeux tous les grands réalisateurs chinois de Zhang Yimou ou Chen Kaige à Jia Zhang-ke.
Pour exemple, Jia Zhang-ke était très bon dans les théories du cinéma, qui ne sont pas connues pour être appréciées de tous les étudiants (rires).
Pendant la révolution culturelle, l’Académie du cinéma de Pékin fut presque abandonnée. Dans quel état l’avez-vous trouvée quand vous y êtes revenu ?
Les caméras étaient ensevelies sous une tonne de poussière. En plus, entre 1966 et 1976, les technologies avaient évolué, ne nous permettant plus de les utiliser. Mais nous l’avons quand même fait au début, car nous n’avions pas de nouveau matériel dans l’immédiat.
Pendant cette période, il n’y a eu que 8 films autorisés et tournés par l’État. Comment avez-vous vécu cette période cinématographique ?
Tout d'abord, je souhaite vous dire que pendant la
révolution culturelle, j’ai été envoyé en campagne pour y être rééduqué. C’est pour cette raison que ma génération connaît bien la thématique de la paysannerie. Il était donc logique de faire par la suite des films sur le monde rural. Avant la révolution culturelle, j’allais au centre de documentation du cinéma pour voir des films chinois ou étranger. Mais je dois vous avouer que j’ai quand même participé à quelques-uns de 8 films comme assistant-réalisateur. Ca été pour moi un peu d’entraînement pratique.
Une fois le diplôme en poche, notamment avant 1966, on a qu’une envie, c’est faire des films, non ?
Oui tout à fait, mais la période n’était pas propice. La sagesse était donc d’attendre. Avant cette période, nous étudions beaucoup de films américains, italiens ou français pour nous préparer à une éventuelle relève du cinéma.
Est-ce que vous regardiez beaucoup de films chinois, pour mieux appréhender le cinéma, mais aussi votre cinéma, celui de la Chine ?
J’ai regardé de nombreux films chinois notamment ceux du studio Mingxing, des films comme La Divine de Wu Yonggang, mais aussi de nombreux longs métrages russes de l’époque.
Existait-il des projectionnistes ambulants pour vous proposer des films chinois, russes ou nord-coréens pendant la révolution culturelle ?
Oui exactement ! Ça me rappelle beaucoup de souvenirs lorsque vous évoquez cela. C’est un des métiers qui a disparu da la Chine de l’époque. Le projectionniste venait dans un village et des gens attendaient sa venue depuis 13 h de l’après-midi pour les projections du soir. Sa venue était très attendue par les villageois. Certains faisaient des kilomètres pour venir dans le village où était projeté un film, puis le revoyait dans leur village pour voir le film plusieurs fois ! (rires) Le projectionniste dévalait les montagnes et traversait les rivières le matériel sur le dos pour nous montrer les quelques films chinois de cette période.
Il est incroyable de voir que ces quelques films très politiques restent très artistiques, contrairement à d’autres films russes ou allemands du même acabit.
Il est exact. La valeur artistique de ces films est inestimable pour les générations de l’époque, la femme de Mao comprenait bien l’art cinématographique et a permis à ces œuvres de ne pas se cantonner à la seule estime de l’opéra communiste.
Racontez-moi un peu votre retour à L’Académie de cinéma après la révolution culturelle.
Nous arrivions dans une nouvelle phase de la Chine, il y avait un énorme besoin de tourner des films et de nombreux réalisateurs étaient encore dispersés dans toute la Chine. La femme de Mao a alors lancé une politique de développement du cinéma chinois. Je suis donc revenu à l’Académie, car il y avait des gens formés pour la caméra, mais pas de vrais réalisateurs.
Mon parcours est assez atypique (c’est celui de la quatrième génération de cinéastes chinois NDLR), car j’ai eu un espace de 10 ans entre mon diplôme et le début de mes fonctions en tant que réalisateur. Cette période post révolution a été vraiment très enrichissante, car enseignants comme étudiants (Chen Kaige, Zhang Yimou, etc..) regardaient ensemble les nouveaux films qui n’étaient plus sur un collectif, mais sur des héros individuels. Nous nous sommes chacun apporté savoir-faire et réflexion.
Avant 1980, où j’ai commencé à faire mes premiers films, la politique chinoise était encore très tendue sur le cinéma chinois, ne souhaitant pas s’exposer à des données culturelles inconnues. Mais une fois ces années passées tout s’est très vite dégoupillé.
Mais comment savoir si les films que vous faisiez pouvaient poser problème ? La politique dans la fin des années 70 était encore versatile et balbutiait pour donner naissance à l’ouverture de la Chine ?
Avec les années 80, nous n’avons pas eu beaucoup de restrictions, nous n’avons quasiment eu que des encouragements. Cela a été vraiment un âge d’or pour le cinéma chinois. Après 89 et 90, le cinéma chinois, où apparaissaient de nouveaux et jeunes talents, a été beaucoup plus restrictif. Je pense personnellement que la période de 1980 à 1990 a été la meilleure du cinéma chinois.
Justement, quel était le point de vue des autorités sur cette renaissance ?
Pour vous donner une idée, presque tous les réalisateurs de troisième génération et quatrième génération ont eu droit à un séjour à la campagne. Lorsque je suis revenu et que j’ai réalisé mes premiers films, je devais m’excuser chaque jour de ce que je tournais, car cela ne plaisait pas vraiment aux autorités. On avait peur d’un retour forcé à la campagne.
Mais je crois qu’il faut bien réfléchir sur la période de la révolution culturelle et si nous avons tourné des films sur cette période c’est pour transmettre certaines réflexions aux générations d’après.
Mais pendant ces 10 ans avez-vous essayé de rentrer en contact avec d’autres réalisateurs pour parler de cinéma, s’asseoir ensemble et refaire le monde ?
(Rires) vous savez, j’étais en campagne dans la région de Hebei avec beaucoup d’autres réalisateurs. Entre nous, nous faisions des petites pièces de théâtre avec les moyens du bord. On voulait tous rentrer à Pékin pour faire de nos propres mains ces fameux 8 films (rires) !
Chacun de nous a vu pas moins de 10 fois chaque film de la révolution culturelle et nous en connaissions par cœur les paroles. Nous avons même regardé des films albanais, nord-coréens, et là aussi nous nous souvenions de chaque scène.
Aujourd’hui, on parle beaucoup de Chen Kaige ou de Zhang Yimou, mais on a presque oublié la quatrième génération ! Comment se fait-il que ces cadets aient été reconnus plus tôt que leurs aînés ?
Je crois sincèrement que notre génération a été le maillon entre la troisième génération et la cinquième génération.
Cette cinquième génération a vraiment été une toute nouvelle génération formée après la révolution culturelle contrairement à nous. Nous avons fait nos premières classes avec des réalisateurs comme Xie Jin, Xie Tieli et d’autres encore. Nous ne sommes certainement pas très différents d’eux.
Mais plus les gens souhaiteront découvrir le cinéma chinois, plus ils iront loin dans leurs recherches et donc la quatrième génération sera redécouverte. D’ailleurs, c’est ce qu’il se produit grâce à la restauration de nos films.
La quatrième génération et la cinquième génération parlent excessivement des ethnies et du monde rural alors que la sixième génération n’y prête pas attention en s’attaquant directement au monde urbain. Pourquoi ne parlez-vous pas aussi de la ville ?
Ce n’est pas une question de volonté, mais d’identité. Pendant et juste après la révolution culturelle, la société était encore constituée à 80 % de paysans et nous-mêmes sommes allés à la campagne pour notre rééducation. Pour nous, la vraie société chinoise se trouvait là, dans les campagnes, et notre proximité avec elle nous a permis d’en parler. Je pense que nous n’étions tout simplement pas qualifiés pour nous attacher au monde urbain, ce sur quoi aujourd’hui nos jeunes cinéastes manifestent leurs intentions.
Je vais vous présenter brièvement ma carrière dans le cinéma chinois. En 1965, j’entre à l’Académie de cinéma de Pékin (Beijing Academy Film), mais nous sommes à l’aube de la révolution culturelle pointe et le cinéma sera monopolisé par le parti, me laissant alors sans emploi. Dès la fin de la révolution culturelle, je deviens professeur à l’Académie de cinéma de Pékin et commence ma carrière de réalisateur. J’ai jusqu’à maintenant réalisé 9 films dont l’un d’eux, Les femmes du Lac aux âmes parfumées, a été récompensé par un Ours d’Or à Berlin en 1993.
Aujourd’hui, je continue comme professeur et suis directeur de recherche pour les étudiants en doctorat de cinéma.
J’ai pu voir « grandir » sous mes yeux tous les grands réalisateurs chinois de Zhang Yimou ou Chen Kaige à Jia Zhang-ke.
Pour exemple, Jia Zhang-ke était très bon dans les théories du cinéma, qui ne sont pas connues pour être appréciées de tous les étudiants (rires).
Pendant la révolution culturelle, l’Académie du cinéma de Pékin fut presque abandonnée. Dans quel état l’avez-vous trouvée quand vous y êtes revenu ?
Les caméras étaient ensevelies sous une tonne de poussière. En plus, entre 1966 et 1976, les technologies avaient évolué, ne nous permettant plus de les utiliser. Mais nous l’avons quand même fait au début, car nous n’avions pas de nouveau matériel dans l’immédiat.
Pendant cette période, il n’y a eu que 8 films autorisés et tournés par l’État. Comment avez-vous vécu cette période cinématographique ?
Tout d'abord, je souhaite vous dire que pendant la
révolution culturelle, j’ai été envoyé en campagne pour y être rééduqué. C’est pour cette raison que ma génération connaît bien la thématique de la paysannerie. Il était donc logique de faire par la suite des films sur le monde rural. Avant la révolution culturelle, j’allais au centre de documentation du cinéma pour voir des films chinois ou étranger. Mais je dois vous avouer que j’ai quand même participé à quelques-uns de 8 films comme assistant-réalisateur. Ca été pour moi un peu d’entraînement pratique.Une fois le diplôme en poche, notamment avant 1966, on a qu’une envie, c’est faire des films, non ?
Oui tout à fait, mais la période n’était pas propice. La sagesse était donc d’attendre. Avant cette période, nous étudions beaucoup de films américains, italiens ou français pour nous préparer à une éventuelle relève du cinéma.
Est-ce que vous regardiez beaucoup de films chinois, pour mieux appréhender le cinéma, mais aussi votre cinéma, celui de la Chine ?
J’ai regardé de nombreux films chinois notamment ceux du studio Mingxing, des films comme La Divine de Wu Yonggang, mais aussi de nombreux longs métrages russes de l’époque.
Existait-il des projectionnistes ambulants pour vous proposer des films chinois, russes ou nord-coréens pendant la révolution culturelle ?
Oui exactement ! Ça me rappelle beaucoup de souvenirs lorsque vous évoquez cela. C’est un des métiers qui a disparu da la Chine de l’époque. Le projectionniste venait dans un village et des gens attendaient sa venue depuis 13 h de l’après-midi pour les projections du soir. Sa venue était très attendue par les villageois. Certains faisaient des kilomètres pour venir dans le village où était projeté un film, puis le revoyait dans leur village pour voir le film plusieurs fois ! (rires) Le projectionniste dévalait les montagnes et traversait les rivières le matériel sur le dos pour nous montrer les quelques films chinois de cette période.
Il est incroyable de voir que ces quelques films très politiques restent très artistiques, contrairement à d’autres films russes ou allemands du même acabit.
Il est exact. La valeur artistique de ces films est inestimable pour les générations de l’époque, la femme de Mao comprenait bien l’art cinématographique et a permis à ces œuvres de ne pas se cantonner à la seule estime de l’opéra communiste.
Racontez-moi un peu votre retour à L’Académie de cinéma après la révolution culturelle.
Nous arrivions dans une nouvelle phase de la Chine, il y avait un énorme besoin de tourner des films et de nombreux réalisateurs étaient encore dispersés dans toute la Chine. La femme de Mao a alors lancé une politique de développement du cinéma chinois. Je suis donc revenu à l’Académie, car il y avait des gens formés pour la caméra, mais pas de vrais réalisateurs.Mon parcours est assez atypique (c’est celui de la quatrième génération de cinéastes chinois NDLR), car j’ai eu un espace de 10 ans entre mon diplôme et le début de mes fonctions en tant que réalisateur. Cette période post révolution a été vraiment très enrichissante, car enseignants comme étudiants (Chen Kaige, Zhang Yimou, etc..) regardaient ensemble les nouveaux films qui n’étaient plus sur un collectif, mais sur des héros individuels. Nous nous sommes chacun apporté savoir-faire et réflexion.
Avant 1980, où j’ai commencé à faire mes premiers films, la politique chinoise était encore très tendue sur le cinéma chinois, ne souhaitant pas s’exposer à des données culturelles inconnues. Mais une fois ces années passées tout s’est très vite dégoupillé.
Mais comment savoir si les films que vous faisiez pouvaient poser problème ? La politique dans la fin des années 70 était encore versatile et balbutiait pour donner naissance à l’ouverture de la Chine ?
Avec les années 80, nous n’avons pas eu beaucoup de restrictions, nous n’avons quasiment eu que des encouragements. Cela a été vraiment un âge d’or pour le cinéma chinois. Après 89 et 90, le cinéma chinois, où apparaissaient de nouveaux et jeunes talents, a été beaucoup plus restrictif. Je pense personnellement que la période de 1980 à 1990 a été la meilleure du cinéma chinois.
Justement, quel était le point de vue des autorités sur cette renaissance ?
Pour vous donner une idée, presque tous les réalisateurs de troisième génération et quatrième génération ont eu droit à un séjour à la campagne. Lorsque je suis revenu et que j’ai réalisé mes premiers films, je devais m’excuser chaque jour de ce que je tournais, car cela ne plaisait pas vraiment aux autorités. On avait peur d’un retour forcé à la campagne.
Mais je crois qu’il faut bien réfléchir sur la période de la révolution culturelle et si nous avons tourné des films sur cette période c’est pour transmettre certaines réflexions aux générations d’après.
Mais pendant ces 10 ans avez-vous essayé de rentrer en contact avec d’autres réalisateurs pour parler de cinéma, s’asseoir ensemble et refaire le monde ?
(Rires) vous savez, j’étais en campagne dans la région de Hebei avec beaucoup d’autres réalisateurs. Entre nous, nous faisions des petites pièces de théâtre avec les moyens du bord. On voulait tous rentrer à Pékin pour faire de nos propres mains ces fameux 8 films (rires) !
Chacun de nous a vu pas moins de 10 fois chaque film de la révolution culturelle et nous en connaissions par cœur les paroles. Nous avons même regardé des films albanais, nord-coréens, et là aussi nous nous souvenions de chaque scène.
Aujourd’hui, on parle beaucoup de Chen Kaige ou de Zhang Yimou, mais on a presque oublié la quatrième génération ! Comment se fait-il que ces cadets aient été reconnus plus tôt que leurs aînés ?
Je crois sincèrement que notre génération a été le maillon entre la troisième génération et la cinquième génération.
Cette cinquième génération a vraiment été une toute nouvelle génération formée après la révolution culturelle contrairement à nous. Nous avons fait nos premières classes avec des réalisateurs comme Xie Jin, Xie Tieli et d’autres encore. Nous ne sommes certainement pas très différents d’eux.
Mais plus les gens souhaiteront découvrir le cinéma chinois, plus ils iront loin dans leurs recherches et donc la quatrième génération sera redécouverte. D’ailleurs, c’est ce qu’il se produit grâce à la restauration de nos films.
La quatrième génération et la cinquième génération parlent excessivement des ethnies et du monde rural alors que la sixième génération n’y prête pas attention en s’attaquant directement au monde urbain. Pourquoi ne parlez-vous pas aussi de la ville ?
Ce n’est pas une question de volonté, mais d’identité. Pendant et juste après la révolution culturelle, la société était encore constituée à 80 % de paysans et nous-mêmes sommes allés à la campagne pour notre rééducation. Pour nous, la vraie société chinoise se trouvait là, dans les campagnes, et notre proximité avec elle nous a permis d’en parler. Je pense que nous n’étions tout simplement pas qualifiés pour nous attacher au monde urbain, ce sur quoi aujourd’hui nos jeunes cinéastes manifestent leurs intentions.Damien Paccellieri
Février 2007
samedi 10 novembre 2007
Ma Wu Jia
Ma Wu Jia de Zhao Ye, 2007Avec Li Shi-xin, Zheng Jin-lan, Liu Xiao-yuan
Dans la région du Guangxi, deux frères inséparables atteints par la maladie cherchent à l'oublier vivant au jour le jour. Leur mère, au caractère ambivalant, est alors dépassé les évènements....
Premier long métrage de Zhao Ye, Ma Wu Jia a été présenté au festival de Toronto cet automne 2007 et peut être catalogué comme film indépendant, type de longs métrages essentiels telle une bouffée d'oxygène pour le poumon cinématographique chinois toujours entaché par le goudron de la censure et le cancer des grandes productions.
L'histoire de Ma Wu Jia se résume en quelques lignes. Deux frères, Ding et Jia, sont tout deux rongés par l'anémie. Pour le plus jeune, la survie passera obligatoirement par une intensification des traitements tels que la dialyse, mais aussi par une inévitable opération s’il ne veut pas mourir. L'aîné, quant à lui, tente tant bien que mal de cacher ses faiblesses physiques même si sa santé est menacée dès qu'une activité sportive est à sa portée. Malgré cette épée de Damoclès, les jeunes ne manquent pas d'imaginations pour oublis les soucis quotidiens de la vie. Leur mère, célibataire et enseignante au village, ne sait guère comment soigner la détresse et la tristesse qui rav
agent le coeur de ses enfants.
Pour Ding, elle joue les mamans poules, pour Jia c'est bien le contraire; il subit ses colères, symbolique d'une fuite de ses responsabilités. Par le regard infantile de cette fratrie et par un environnement tropical, le spectateur prend part, peu à peu, à cette vie de lassitude et de désenchantement où seuls quelques fulgurants instants viennent éclabousser cette marée noire qu'est la vie...
Zhao Ye, déjà réalisateurs de courts métrages, entame sa filmographie avec un long métrage à la mesure de son sujet. Difficile, las, humide, généreux, hypnotique, sont les quelques adjectifs corroborant ce long chemin entre la maladie et le déclin familial. Dans le dessein de rester à l'orée du système cinématographique chinois, Zhao Ye signe un portrait de ces jeunes frères, attachés à la vie comme à la mort, qui ne cesseront de lutter face à l'anémie avec tout l'amour fraternel nécessaire. Cette excellente thématique est abordée
avec une grande pudeur et une certaine distance, par des regards, des moments complices que seuls les enfants savent nouer. D'un autre côté, le cinéaste expose une mère au caractère ambivalent entre la douceur apportée à Ding et la sévérité infligée à Jia. D'ailleurs, ce dernier ne supportera pas sa chape de responsabilité, passant à l'acte fatidique, réfléchi et irréparable.
Sur ce noyau affectif et familial se greffent aussi des images cinématographiques dans la veine des dernières productions indépendantes chinoises, à savoir une qualité proche du docu-fiction pour coller à la réalité tout en employant une myriade de techniques cinématographiques. On reste ainsi le coeur sur la main lorsque les jeunes se retrouvent au début du long métrage dans une usine désaffectée, ou lorsqu'ils se regardent, luttant ensemble contre la maladie. Lorsque les lézards de la végétation luxuriante fument la cigarette, on ne peut que sourire face à cette farce. On versera pour autant une larme sur le tragique destin de ces enfants, l'un terminant comme ses clous sur le rail, l'autre immaculé de lait qui dévale le long de ses phalanges assassines.
Si Ma Wu Jia n'est pas
un grand film, et si son introversion risque d'en envoyer plus d’un dans les bras de Morphée, on ne peut que constater la fraîcheur et la vitalité des jeunes cinéastes, qui, comme Zhao Ye, sont prêts à briguer la succession de leurs aînés. Telle cette tortue dans son bocal, le cinéma chinois reste peut-être encore prisonnier de sa condition, mais le vent se lève et se lèvera toujours, tant que ces artistes continueront à tisser leurs toiles.
Dans la région du Guangxi, deux frères inséparables atteints par la maladie cherchent à l'oublier vivant au jour le jour. Leur mère, au caractère ambivalant, est alors dépassé les évènements....
Premier long métrage de Zhao Ye, Ma Wu Jia a été présenté au festival de Toronto cet automne 2007 et peut être catalogué comme film indépendant, type de longs métrages essentiels telle une bouffée d'oxygène pour le poumon cinématographique chinois toujours entaché par le goudron de la censure et le cancer des grandes productions.
L'histoire de Ma Wu Jia se résume en quelques lignes. Deux frères, Ding et Jia, sont tout deux rongés par l'anémie. Pour le plus jeune, la survie passera obligatoirement par une intensification des traitements tels que la dialyse, mais aussi par une inévitable opération s’il ne veut pas mourir. L'aîné, quant à lui, tente tant bien que mal de cacher ses faiblesses physiques même si sa santé est menacée dès qu'une activité sportive est à sa portée. Malgré cette épée de Damoclès, les jeunes ne manquent pas d'imaginations pour oublis les soucis quotidiens de la vie. Leur mère, célibataire et enseignante au village, ne sait guère comment soigner la détresse et la tristesse qui rav
agent le coeur de ses enfants.Pour Ding, elle joue les mamans poules, pour Jia c'est bien le contraire; il subit ses colères, symbolique d'une fuite de ses responsabilités. Par le regard infantile de cette fratrie et par un environnement tropical, le spectateur prend part, peu à peu, à cette vie de lassitude et de désenchantement où seuls quelques fulgurants instants viennent éclabousser cette marée noire qu'est la vie...
Zhao Ye, déjà réalisateurs de courts métrages, entame sa filmographie avec un long métrage à la mesure de son sujet. Difficile, las, humide, généreux, hypnotique, sont les quelques adjectifs corroborant ce long chemin entre la maladie et le déclin familial. Dans le dessein de rester à l'orée du système cinématographique chinois, Zhao Ye signe un portrait de ces jeunes frères, attachés à la vie comme à la mort, qui ne cesseront de lutter face à l'anémie avec tout l'amour fraternel nécessaire. Cette excellente thématique est abordée
avec une grande pudeur et une certaine distance, par des regards, des moments complices que seuls les enfants savent nouer. D'un autre côté, le cinéaste expose une mère au caractère ambivalent entre la douceur apportée à Ding et la sévérité infligée à Jia. D'ailleurs, ce dernier ne supportera pas sa chape de responsabilité, passant à l'acte fatidique, réfléchi et irréparable.Sur ce noyau affectif et familial se greffent aussi des images cinématographiques dans la veine des dernières productions indépendantes chinoises, à savoir une qualité proche du docu-fiction pour coller à la réalité tout en employant une myriade de techniques cinématographiques. On reste ainsi le coeur sur la main lorsque les jeunes se retrouvent au début du long métrage dans une usine désaffectée, ou lorsqu'ils se regardent, luttant ensemble contre la maladie. Lorsque les lézards de la végétation luxuriante fument la cigarette, on ne peut que sourire face à cette farce. On versera pour autant une larme sur le tragique destin de ces enfants, l'un terminant comme ses clous sur le rail, l'autre immaculé de lait qui dévale le long de ses phalanges assassines.
Si Ma Wu Jia n'est pas
un grand film, et si son introversion risque d'en envoyer plus d’un dans les bras de Morphée, on ne peut que constater la fraîcheur et la vitalité des jeunes cinéastes, qui, comme Zhao Ye, sont prêts à briguer la succession de leurs aînés. Telle cette tortue dans son bocal, le cinéma chinois reste peut-être encore prisonnier de sa condition, mais le vent se lève et se lèvera toujours, tant que ces artistes continueront à tisser leurs toiles.Damien Paccellieri
vendredi 9 novembre 2007
Asiexpo de Lyon
Ne manquez pas en cette fin d'année 2007, l'Asiexpo de Lyon avec des inédits du cinéma chinois en France. Au programme : San Mao à Shanghai mais aussi le magnifique You and Me de Ma Liwen (bientôt sur ce site), Blind Mountain de Li Yang et quelques animations chinoises...Pour plus d'informations :
www.asiexpo.com
Asiexpo de Lyon, du 6 au 11 novembre 2007
Chungking Express
Chungking Express de Wong Kar-wai, 1994Avec Faye Wong, Takeshi Kaneshiro, Brigitte Lin
Chungking Express ou le chassé-croisé amoureux d'une tueuse à l'imperméable beige, de deux policiers aux cœurs brisés et d'une serveuse.
Deuxième oeuvre d'un réalisateur aujourd'hui reconnu mondialement, et à juste titre, Chungking Express a puisé les racines de sa conceptualisation lors du tournage des Cendres du Temps. En effet, un problème technique est venu perturbé la réalisation du Wu Xia Pian à la sauce Wong Kar-wai, et le réalisateur, loin d'en profiter pour se tourner les pouces, s'est mis à tourner caméra à l'épaule, trois mois durant, le premier épisode d'une trilogie qui trouvera suite avec Les Anges Déchus puis Happy Together.
Aujourd'hui secondée d'une réputation flatteuse, petit retour en arrière sur un film, d'une simplicité déconcertante doublée d'une magie intemporelle.
« Durant ce bref instant d'intimité, un millimètre nous sépare. Je ne savais rien d'elle. 57 heures plus tard, je tombais amoureux de cette femme... »
C'est sur cette réplique, aujourd'hui devenu culte, que s'ouvre l'univers de Wong Kar-wai à nos yeux, et plus particulièrement le quotidien d'un policier incarné par Takeshi Kaneshiro dont l'interminable attente du retour de sa bien-aimée constitue le fil conducteur d'un scénario qui ne s'embarrasse pas d'une quelconque trame, mais préfère épouser les sentiments de ses personnages. Le style singulier propre à Wong Kar-wai, que l'on peut retrouver dans se
s dernières oeuvres (In The Mood for Love, 2046), est donc bel et bien la marque de fabrique d'un réalisateur qui ne s'est décidément pas trahi tout au long de son admirable carrière. Chungking Express n'est donc pas un remue-méninge pénible dont on ne tiendrait ni les tenants ni les aboutissants, mais plutôt une tranche de vie illuminée par la magie et la féerie que parviennent à dégager le réalisateur et son photographe attitré Christopher Doyle.
Énergique, et pourtant doté d'une mélancolie presque palpable, ce deuxième film se base autour de quatre personnages principaux : une mystérieuse tueuse à l'imperméable beige et aux lunettes noires incarnées par Brigitte Lin (The Bride With White Hair aka Jiang Hu, Royal Tramp, Les Cendres du Temps...) dont la beauté physique n'est pour une fois pas mise en avant, une serveuse brune, mélancolique rêveuse revêtant les traits d'une Faye Wong (2046, Leaving Me Loving You, Chinese Odyssey 2002...) plus rayonnante que jamais, un policier abandonné par sa compagne qui sèche les larmes de son corps en courant (Takeshi Kaneshiro) et enfin un policier qui s'est fait largué par sa copine pour un autre homme, incarné par l'incontournable Tony Leung Chiu-wai (2046, Infernal Affairs, Hero...). .
Quatre personnages. Deux histoires d'amour. Hong Kong la magnifique. Illusions et désillusions. Si les thèmes ont connu leurs variantes et dérivés maintes fois, on sait aussi que Wong Kar-wai est capable de transcender de simples thèmes en véritables sentiments par le biais de déclarations muettes, de regards et gestes prenant alors toute leur importanc
e. À la démonstration le cinéaste préfère la suggestion (même si 2046 a prouvé qu'il pouvait aussi être plus charnel). Ainsi le film vit par ses personnages, il n'existe pour ainsi dire aucun script même si le début du film, avec la mystérieuse tueuse, laissait présager plutôt du contraire (Wong Kar-wai avait d'ailleurs d'abord inventé le personnage du tueur des Anges Déchus pour ce film, mais l'a finalement retiré pour lui consacrer un film à part entière).
Flous artistiques, caméra déchaînée et mouvementée rythment en effet les premières images « Wong Kar-Waienne » parvenant à notre rétine, à mi-chemin entre arrestation musclée, courses poursuites et mystérieux deal. Un début contrastant radicalement avec le reste du film, tant sur le plan narratif que de la réalisation, beaucoup plus classique par la suite, même si les plans comme la photographie restent magiques. On reste par ailleurs plutôt déçu que le personnage incarné par Brigitte Lin ne soit pas plus développé que cela, tant son personnage semble posséder un véritable potentiel inexploité…
On regrettera également que le réalisateur ait décidé de couper son film en deux parties distinctes, très nettes, sans aucun rapport entre elles si ce n'est le restaurant justement nommé Chungking Express. La transition entre les deux histoires est quelque peu irritante, car l'on ne parvient pas réellement à saisir les liens qui les unissent, pour conclure à la toute fin, qu'il n'en existe tout simplement aucun : à la première histoire consacrée à Brigitte Lin et Takeshi Kaneshiro suit celle de Faye Wong et Tony Leung, bien plus sympathique, touchante et amusante d'ailleurs.
La cohésion entre les deux histoires se construit donc par l'opposition des rapports sentimentaux puisque dans la première partie il s'agit du policier qui tombe amoureux de la tueuse tandis que dans la seconde moitié, c'est au tour de la serveuse de tomber amoureux du policier. On remarquera également que si la première romance (qui n'en est pas une à proprement parler) baigne dans le domaine du fictif puisqu'il est difficile de s'identifier à une tueuse, encore plus lorsque celle-ci est convoitée par un policier, la seconde en revanche est d'un réalisme déconcertant, tant et si bien, qu'à l'issue du film, Faye Wong et Tony Leung restent longtemps ancré dans notre subconscient et balaient tout ce que le réalisateur avait mis en place dans la première moitié du film.
Mais là où Chungking Express tire toute sa force, c'est définitivement dans les petits détails du quotidien que se plaît à parsemer Wong Kar-wai tout au long du film : les boites d'ananas, la remise à neuf de l'appartement, le biper... Des détails qui de prime abord, peuvent paraître futiles, mais qui ajoutent cette touche de complicité avec les personnages tout comme ce sentiment de compassion ou de tristesse. Car Chungking Express est un film profondément mélancolique avant tout, où l'amour est présenté comme une douleur que l’on ne soulagera jamais…
Chungking Express jouit d'un charisme incontestable, amoindri par une construction narrative un poil hasardeuse, mais dont le charme, instantané et de tout instant, parvient à effacer. Soutenu par une musique entêtante et des comédiens hors pair, on tient là un véritable moment cinématographique qui, chose rare, s'apprécie toujours plus Après chaque séance.
Deuxième oeuvre d'un réalisateur aujourd'hui reconnu mondialement, et à juste titre, Chungking Express a puisé les racines de sa conceptualisation lors du tournage des Cendres du Temps. En effet, un problème technique est venu perturbé la réalisation du Wu Xia Pian à la sauce Wong Kar-wai, et le réalisateur, loin d'en profiter pour se tourner les pouces, s'est mis à tourner caméra à l'épaule, trois mois durant, le premier épisode d'une trilogie qui trouvera suite avec Les Anges Déchus puis Happy Together.
Aujourd'hui secondée d'une réputation flatteuse, petit retour en arrière sur un film, d'une simplicité déconcertante doublée d'une magie intemporelle.
« Durant ce bref instant d'intimité, un millimètre nous sépare. Je ne savais rien d'elle. 57 heures plus tard, je tombais amoureux de cette femme... »
C'est sur cette réplique, aujourd'hui devenu culte, que s'ouvre l'univers de Wong Kar-wai à nos yeux, et plus particulièrement le quotidien d'un policier incarné par Takeshi Kaneshiro dont l'interminable attente du retour de sa bien-aimée constitue le fil conducteur d'un scénario qui ne s'embarrasse pas d'une quelconque trame, mais préfère épouser les sentiments de ses personnages. Le style singulier propre à Wong Kar-wai, que l'on peut retrouver dans se
s dernières oeuvres (In The Mood for Love, 2046), est donc bel et bien la marque de fabrique d'un réalisateur qui ne s'est décidément pas trahi tout au long de son admirable carrière. Chungking Express n'est donc pas un remue-méninge pénible dont on ne tiendrait ni les tenants ni les aboutissants, mais plutôt une tranche de vie illuminée par la magie et la féerie que parviennent à dégager le réalisateur et son photographe attitré Christopher Doyle. Énergique, et pourtant doté d'une mélancolie presque palpable, ce deuxième film se base autour de quatre personnages principaux : une mystérieuse tueuse à l'imperméable beige et aux lunettes noires incarnées par Brigitte Lin (The Bride With White Hair aka Jiang Hu, Royal Tramp, Les Cendres du Temps...) dont la beauté physique n'est pour une fois pas mise en avant, une serveuse brune, mélancolique rêveuse revêtant les traits d'une Faye Wong (2046, Leaving Me Loving You, Chinese Odyssey 2002...) plus rayonnante que jamais, un policier abandonné par sa compagne qui sèche les larmes de son corps en courant (Takeshi Kaneshiro) et enfin un policier qui s'est fait largué par sa copine pour un autre homme, incarné par l'incontournable Tony Leung Chiu-wai (2046, Infernal Affairs, Hero...). .
Quatre personnages. Deux histoires d'amour. Hong Kong la magnifique. Illusions et désillusions. Si les thèmes ont connu leurs variantes et dérivés maintes fois, on sait aussi que Wong Kar-wai est capable de transcender de simples thèmes en véritables sentiments par le biais de déclarations muettes, de regards et gestes prenant alors toute leur importanc
e. À la démonstration le cinéaste préfère la suggestion (même si 2046 a prouvé qu'il pouvait aussi être plus charnel). Ainsi le film vit par ses personnages, il n'existe pour ainsi dire aucun script même si le début du film, avec la mystérieuse tueuse, laissait présager plutôt du contraire (Wong Kar-wai avait d'ailleurs d'abord inventé le personnage du tueur des Anges Déchus pour ce film, mais l'a finalement retiré pour lui consacrer un film à part entière). Flous artistiques, caméra déchaînée et mouvementée rythment en effet les premières images « Wong Kar-Waienne » parvenant à notre rétine, à mi-chemin entre arrestation musclée, courses poursuites et mystérieux deal. Un début contrastant radicalement avec le reste du film, tant sur le plan narratif que de la réalisation, beaucoup plus classique par la suite, même si les plans comme la photographie restent magiques. On reste par ailleurs plutôt déçu que le personnage incarné par Brigitte Lin ne soit pas plus développé que cela, tant son personnage semble posséder un véritable potentiel inexploité…
On regrettera également que le réalisateur ait décidé de couper son film en deux parties distinctes, très nettes, sans aucun rapport entre elles si ce n'est le restaurant justement nommé Chungking Express. La transition entre les deux histoires est quelque peu irritante, car l'on ne parvient pas réellement à saisir les liens qui les unissent, pour conclure à la toute fin, qu'il n'en existe tout simplement aucun : à la première histoire consacrée à Brigitte Lin et Takeshi Kaneshiro suit celle de Faye Wong et Tony Leung, bien plus sympathique, touchante et amusante d'ailleurs.
La cohésion entre les deux histoires se construit donc par l'opposition des rapports sentimentaux puisque dans la première partie il s'agit du policier qui tombe amoureux de la tueuse tandis que dans la seconde moitié, c'est au tour de la serveuse de tomber amoureux du policier. On remarquera également que si la première romance (qui n'en est pas une à proprement parler) baigne dans le domaine du fictif puisqu'il est difficile de s'identifier à une tueuse, encore plus lorsque celle-ci est convoitée par un policier, la seconde en revanche est d'un réalisme déconcertant, tant et si bien, qu'à l'issue du film, Faye Wong et Tony Leung restent longtemps ancré dans notre subconscient et balaient tout ce que le réalisateur avait mis en place dans la première moitié du film.
Mais là où Chungking Express tire toute sa force, c'est définitivement dans les petits détails du quotidien que se plaît à parsemer Wong Kar-wai tout au long du film : les boites d'ananas, la remise à neuf de l'appartement, le biper... Des détails qui de prime abord, peuvent paraître futiles, mais qui ajoutent cette touche de complicité avec les personnages tout comme ce sentiment de compassion ou de tristesse. Car Chungking Express est un film profondément mélancolique avant tout, où l'amour est présenté comme une douleur que l’on ne soulagera jamais…
Chungking Express jouit d'un charisme incontestable, amoindri par une construction narrative un poil hasardeuse, mais dont le charme, instantané et de tout instant, parvient à effacer. Soutenu par une musique entêtante et des comédiens hors pair, on tient là un véritable moment cinématographique qui, chose rare, s'apprécie toujours plus Après chaque séance.Jean Baptiste Champion
jeudi 8 novembre 2007
Beijing Bicycle
Beijing Bicycle de Wang Xiaoshuai, 2001Avec Li Bin, Zhou Xun, Cui Lin
Compère de Jia Zhang-ke, Wang Xiaoshuai signe avec Beijing Bicycle un portrait saisissant de la capitale dans la lignée des œuvres de Ning Ying, spécialiste cinématographique de cette ville.
Difficile aujourd’hui de tracer trait pour trait les contours sociaux de Pékin, tant la mégalopole évolue à une vitesse fulgurante. Les immeubles poussent comme des champignons, les chantiers sont ouverts la nuit, les mingongs toujours aussi nombreux et la ville de plus en plus asphalteuse est remodelée pour devenir l’hôte des Jeux olympiques de 2008.
Wang Xiaoshuai concentre son portrait sur la jeunesse pékinoise. De leurs yeux, la société des aînés se transforme avec pertes et fracas.
La première scène est un écueil à cette analyse : plusieurs jeunes travailleurs immigrés issus des régions les plus pauvres de Chine recherchent du travail à Pékin dans une société de livraison express.
En total décalage avec le monde de la ville, ces ruraux sont néanmoins une main d’œuvre malléable et prête à tout pour empocher quelques yuan.
La société de livraisons express leur sert alors un discours des plus évoquant sur le système entrepreneurial : ils auront le droit à des VTT haut de gamme, signe de la nouvelle donne chinoise, mais seront aussi contraints de na pas en abuser et de ne pas le perdre, ou pire, de se le faire voler. Le reste du discours est à l’image de cette société, où les exigences sont de plus en plus fortes, même dans ces emplois de fortune.
Ainsi, le cinéaste pose les fondations d’une chape économique chinoise particulièrement difficile pour ses plus petits acteurs.
Chaque emploi devient
une source de nombreuses responsabilités et performances, donc de stress, cette nervosité propre à déchaîner le pire des climats sociaux (au Japon, ce stress fait des ravages, cf. Karoshi)
Par une petite visite chez Xiao Guei, héros mingong du long métrage, Wang Xiaoshuai prend à sa cause ces travailleurs pauvres des grandes villes, traités comme des éléments parasitaires et regardés avec dédain par un grand nombre de citadins.
Le meilleur ami de Jia Zhang-ke exploite à merveille ce choc non pas de civilisation, mais de population, entre sociétés urbaines et celles des immigrés de la campagne.
Par la suite, le cinéaste enchaîne directement avec l’évènement qui a marqué les spectateurs de Cyclo réalisé par Tran Anh Hung, à savoir le rapt du vélo.
En effet, Xiao Guei, jeune premier qui délivre des paquets en moins de 30 minutes, commence son activité professionnelle sous les plus mauvais hospices. En se trompant de client, il perd un temps fou à livrer son véritable client. Pire, lorsqu’il ressort de l’établissement de celui-ci, il ne retrouve plus son superbe VTT.
Dans ses allants de malchance, Xiao Guei ne peut livrer son deuxième client de la journée, ce qui n’est pas sans arranger sa situation.
Il part alors à la recherche de son vélo, en vain. Flageolant lors de son retour à la société, Xiao Guei se fait licencier pour fautes g
raves. Dépité, l’ex-livreur « pleure de toutes ses larmes » pour ne pas perdre son travail. Cela affecte son patron et lui laissera une seconde chance qu’a la seule condition de retrouver son vélo…
À partir de là, le vélo devient toute la symbolique du long métrage. À Pékin où le vélo était roi (puisque la voiture engorge désormais le périphérique et jugule la circulation au centre ville), Wang Xiaoshuai s’en est trouvé son meilleur allié cinématographique.
Dans cette capitale où l’on transporte parfois toute sa vie sur un vélo, où ce moyen de transport était à l’époque maoïste, un signe incontestable de richesse, la bicyclette se retrouve au centre d’une épineuse situation sociale. Volé à un jeune livreur, il lui fait perdre son emploi, son honneur, sa condition. Subtilisé par un jeune urbain, il devient un moyen d’expression et d’ascension sociale, notamment auprès de ses amis bikers et d’une jeune donzelle à laquelle il fait la cour.
Le cinéaste se détourne alors soudainement de son personnage premier pour suivre les traces de ce jeune lycéen toujours accompagné de quelques amis. De son côté, Xiao Guei cherche désespérément son vélo, le retrouve et tente de le récupérer avec violence, mais celle-ci se retourne contre lui. Il perd une nouvelle fois son vélo, mais ne se décourage pas pour autant, puisqu’il repart à sa poursuite, véritable situation de vie ou de mort pour le jeune Xiao Guei.
Mais rien n’y fait, si ce n’est après avoir discuté avec le père du voleur qui n’a pas pu tenir ses promesses envers son fils.
Après moult tractations, le jeune lycéen et Xiao Guei décident de se mettre d’accord sur une utilisation alternée du vélo pour que les deux adolescents puissent en profiter pleinement. Idée originale s’il en est, Wang Xiaoshuai marque peut
être ici son unique coup de folie sans toutefois délester les réflexions proposées par son long métrage.
En exploitant toute une thématique autour du vélo – mingong, malaise de la jeunesse, ville en ébullition, tensions familiales –, Wang Xiaoshuai transmet à son public toute une gamme de réflexions des plus intéressantes. Ainsi, Beijing Bicycle devint son plus grand succès, et posa une nouvelle pierre dans le jardin de la sixième génération des réalisateurs chinois.
Compère de Jia Zhang-ke, Wang Xiaoshuai signe avec Beijing Bicycle un portrait saisissant de la capitale dans la lignée des œuvres de Ning Ying, spécialiste cinématographique de cette ville.
Difficile aujourd’hui de tracer trait pour trait les contours sociaux de Pékin, tant la mégalopole évolue à une vitesse fulgurante. Les immeubles poussent comme des champignons, les chantiers sont ouverts la nuit, les mingongs toujours aussi nombreux et la ville de plus en plus asphalteuse est remodelée pour devenir l’hôte des Jeux olympiques de 2008.
Wang Xiaoshuai concentre son portrait sur la jeunesse pékinoise. De leurs yeux, la société des aînés se transforme avec pertes et fracas.
La première scène est un écueil à cette analyse : plusieurs jeunes travailleurs immigrés issus des régions les plus pauvres de Chine recherchent du travail à Pékin dans une société de livraison express.
En total décalage avec le monde de la ville, ces ruraux sont néanmoins une main d’œuvre malléable et prête à tout pour empocher quelques yuan.
La société de livraisons express leur sert alors un discours des plus évoquant sur le système entrepreneurial : ils auront le droit à des VTT haut de gamme, signe de la nouvelle donne chinoise, mais seront aussi contraints de na pas en abuser et de ne pas le perdre, ou pire, de se le faire voler. Le reste du discours est à l’image de cette société, où les exigences sont de plus en plus fortes, même dans ces emplois de fortune.
Ainsi, le cinéaste pose les fondations d’une chape économique chinoise particulièrement difficile pour ses plus petits acteurs.
Chaque emploi devient
une source de nombreuses responsabilités et performances, donc de stress, cette nervosité propre à déchaîner le pire des climats sociaux (au Japon, ce stress fait des ravages, cf. Karoshi)Par une petite visite chez Xiao Guei, héros mingong du long métrage, Wang Xiaoshuai prend à sa cause ces travailleurs pauvres des grandes villes, traités comme des éléments parasitaires et regardés avec dédain par un grand nombre de citadins.
Le meilleur ami de Jia Zhang-ke exploite à merveille ce choc non pas de civilisation, mais de population, entre sociétés urbaines et celles des immigrés de la campagne.
Par la suite, le cinéaste enchaîne directement avec l’évènement qui a marqué les spectateurs de Cyclo réalisé par Tran Anh Hung, à savoir le rapt du vélo.
En effet, Xiao Guei, jeune premier qui délivre des paquets en moins de 30 minutes, commence son activité professionnelle sous les plus mauvais hospices. En se trompant de client, il perd un temps fou à livrer son véritable client. Pire, lorsqu’il ressort de l’établissement de celui-ci, il ne retrouve plus son superbe VTT.
Dans ses allants de malchance, Xiao Guei ne peut livrer son deuxième client de la journée, ce qui n’est pas sans arranger sa situation.
Il part alors à la recherche de son vélo, en vain. Flageolant lors de son retour à la société, Xiao Guei se fait licencier pour fautes g
raves. Dépité, l’ex-livreur « pleure de toutes ses larmes » pour ne pas perdre son travail. Cela affecte son patron et lui laissera une seconde chance qu’a la seule condition de retrouver son vélo… À partir de là, le vélo devient toute la symbolique du long métrage. À Pékin où le vélo était roi (puisque la voiture engorge désormais le périphérique et jugule la circulation au centre ville), Wang Xiaoshuai s’en est trouvé son meilleur allié cinématographique.
Dans cette capitale où l’on transporte parfois toute sa vie sur un vélo, où ce moyen de transport était à l’époque maoïste, un signe incontestable de richesse, la bicyclette se retrouve au centre d’une épineuse situation sociale. Volé à un jeune livreur, il lui fait perdre son emploi, son honneur, sa condition. Subtilisé par un jeune urbain, il devient un moyen d’expression et d’ascension sociale, notamment auprès de ses amis bikers et d’une jeune donzelle à laquelle il fait la cour.
Le cinéaste se détourne alors soudainement de son personnage premier pour suivre les traces de ce jeune lycéen toujours accompagné de quelques amis. De son côté, Xiao Guei cherche désespérément son vélo, le retrouve et tente de le récupérer avec violence, mais celle-ci se retourne contre lui. Il perd une nouvelle fois son vélo, mais ne se décourage pas pour autant, puisqu’il repart à sa poursuite, véritable situation de vie ou de mort pour le jeune Xiao Guei.
Mais rien n’y fait, si ce n’est après avoir discuté avec le père du voleur qui n’a pas pu tenir ses promesses envers son fils.
Après moult tractations, le jeune lycéen et Xiao Guei décident de se mettre d’accord sur une utilisation alternée du vélo pour que les deux adolescents puissent en profiter pleinement. Idée originale s’il en est, Wang Xiaoshuai marque peut
être ici son unique coup de folie sans toutefois délester les réflexions proposées par son long métrage.En exploitant toute une thématique autour du vélo – mingong, malaise de la jeunesse, ville en ébullition, tensions familiales –, Wang Xiaoshuai transmet à son public toute une gamme de réflexions des plus intéressantes. Ainsi, Beijing Bicycle devint son plus grand succès, et posa une nouvelle pierre dans le jardin de la sixième génération des réalisateurs chinois.
Damien Paccellieri
Baober in Love
Baober in Love de Li Shaohong, 2004Avec Zhou Xun, Chen Kun, Huang Jue
Le nouveau film de Li Shaohong est un must cinématographique, l'histoire de deux êtres perdus, l'un qui va mettre le grappin sur l'autre pour finalement le convaincre qu'il est amoureux d'elle. Baober (Zhou Xun) est une fille seule, extravagante et complètement inattendue.
Elle a vécu des événements qui ont choqué son enfance, notamment la destruction de sa maison par les autorités chinoises. Liu (Huang Jue) est un consultant qui gagne bien sa vie et la partage avec sa femme jusqu'au jour où cette communauté ne peut plus durer. Il se sépare alors d'elle et c'est alors que Baober, par le truchement d'une vidéo autoportrait fait sa connaissance.
Elle va tomber amoureuse et tout mettre en oeuvre pour lui faire ressentir les sentiments réciproques...
Ce qui fait avant tout la réussite de Baober in Love c'est l'énergie incroyable que Zhou Xun dispense au film. Après avoir admiré son pouvoir séducteur et protéiforme dans Suzhou River, on la retrouve ici en état de grâce, fidèle à ce rôle, mais encore enrichie d'un passif psychologique intense. Ajoutez à cela une photographie extrêmement léchée mêlant différents effets sur images et dont la postproduction a été assurée entièrement par des Français et vous obtenez un cocktail détonant de bonne humeur et de réflexion sur l'amour et la coexistence
des sentiments dans une société urbanisée, refroidie par le béton. Le film est donc appelé à devenir un incontournable. Si ce n'est dans l'immédiat, du moins dans quelques années sera-t-il devenu culte. Li Shaohong, réalisatrice de la cinquième génération, se transforme, le temps d’un film, en cinéaste de la sixième génération, ceux qui ne prennent pas la peine de s'encombrer de convenances visuelles ou narratives et donnent libre cours à un imaginaire débordant.
Baober in love est tout cela. Mélange de fraîcheur, d'innovation, de psychédélisme et d'acné sentimental. Son style s'adapte parfaitement à un message, car il n'y en a pas. Pas de style, ou celui inimité, inimitable fait de construction/déconstruction de LI Shaohong qui a déjà un parcours assez surprenant. Après avoir rejoint l'armée à 14 ans, elle décide de s'orienter vers le cinéma, sera diplômée de l'Académie du Film de Pékin avec des films tels qu’Un mat
in rouge sang, Portraits de famille, Blush, et Red Suit. Pas de message si ce n'est les rêves de jeunes générations vers plus de libertés, en amour, dans le travail, dans la vie ; aspirant à des idéaux hier inaccessibles : argent, voyage, sexe... Si le film se veut critique à l'égard de la politique chinoise (destructions des vieux quartiers de Pékin et déracinement des populations, politique de l'enfant unique), ce n'est pas son propos premier et ces critiques n'apparaissent qu'en toile de fond.
Il est vrai que le film suit le caractère cyclothymique de Baober, étincelant lorsqu'elle va bien, crépusculaire lorsqu'elle doute de l'amour de Liu et de leur vie possible. Le chat noir qui, dans nos contrées à une symbolique négative, revêt ici une signification bien différente. Cette métaphore filée qui rappelle de loin la ligne du Parti en Chine (« Chat noir ou Chat blanc, l'essentiel est d'attraper la souris ») souligne la peur de Baober d'être au monde et d'y rester. Mais si l'on écarte cette vision pessimiste de la réalité qui fait croire que la Chine s'achemine vers un point de non-retour tout comme Baober, on profite au contraire d'une vision beaucoup plus positive de l'avenir. Ce n'est pas d'une société en déréliction dont il est question, mais d'une société qui a soif de vivre et survivre, à l'heure où les autorités qui perdent le contrôle resserrent la vis de la ceinture de chasteté.
Société v(i)olée, privée de libertés, pendant des décennies. Les nouveaux tenants de la barre se lancent à corps (é) perdus dans un délice de douceur, d'amour et de lumière. Comme le dit Liu en conclusion, « je ferais mieux de croire que cette douleur est joyeuse ». Baober in Love comme oeuvre des plus avant-gardistes en Chine ces dernières années est donc une romance crépusculaire sur fond de critique sociale. Il nous interroge sur les possibilités de l'amour dans une société déshumanisée.
Le nouveau film de Li Shaohong est un must cinématographique, l'histoire de deux êtres perdus, l'un qui va mettre le grappin sur l'autre pour finalement le convaincre qu'il est amoureux d'elle. Baober (Zhou Xun) est une fille seule, extravagante et complètement inattendue.
Elle a vécu des événements qui ont choqué son enfance, notamment la destruction de sa maison par les autorités chinoises. Liu (Huang Jue) est un consultant qui gagne bien sa vie et la partage avec sa femme jusqu'au jour où cette communauté ne peut plus durer. Il se sépare alors d'elle et c'est alors que Baober, par le truchement d'une vidéo autoportrait fait sa connaissance.
Elle va tomber amoureuse et tout mettre en oeuvre pour lui faire ressentir les sentiments réciproques...
« Romance crépusculaire sur fond de critique sociale »
Ce qui fait avant tout la réussite de Baober in Love c'est l'énergie incroyable que Zhou Xun dispense au film. Après avoir admiré son pouvoir séducteur et protéiforme dans Suzhou River, on la retrouve ici en état de grâce, fidèle à ce rôle, mais encore enrichie d'un passif psychologique intense. Ajoutez à cela une photographie extrêmement léchée mêlant différents effets sur images et dont la postproduction a été assurée entièrement par des Français et vous obtenez un cocktail détonant de bonne humeur et de réflexion sur l'amour et la coexistence
des sentiments dans une société urbanisée, refroidie par le béton. Le film est donc appelé à devenir un incontournable. Si ce n'est dans l'immédiat, du moins dans quelques années sera-t-il devenu culte. Li Shaohong, réalisatrice de la cinquième génération, se transforme, le temps d’un film, en cinéaste de la sixième génération, ceux qui ne prennent pas la peine de s'encombrer de convenances visuelles ou narratives et donnent libre cours à un imaginaire débordant. Baober in love est tout cela. Mélange de fraîcheur, d'innovation, de psychédélisme et d'acné sentimental. Son style s'adapte parfaitement à un message, car il n'y en a pas. Pas de style, ou celui inimité, inimitable fait de construction/déconstruction de LI Shaohong qui a déjà un parcours assez surprenant. Après avoir rejoint l'armée à 14 ans, elle décide de s'orienter vers le cinéma, sera diplômée de l'Académie du Film de Pékin avec des films tels qu’Un mat
in rouge sang, Portraits de famille, Blush, et Red Suit. Pas de message si ce n'est les rêves de jeunes générations vers plus de libertés, en amour, dans le travail, dans la vie ; aspirant à des idéaux hier inaccessibles : argent, voyage, sexe... Si le film se veut critique à l'égard de la politique chinoise (destructions des vieux quartiers de Pékin et déracinement des populations, politique de l'enfant unique), ce n'est pas son propos premier et ces critiques n'apparaissent qu'en toile de fond.Il est vrai que le film suit le caractère cyclothymique de Baober, étincelant lorsqu'elle va bien, crépusculaire lorsqu'elle doute de l'amour de Liu et de leur vie possible. Le chat noir qui, dans nos contrées à une symbolique négative, revêt ici une signification bien différente. Cette métaphore filée qui rappelle de loin la ligne du Parti en Chine (« Chat noir ou Chat blanc, l'essentiel est d'attraper la souris ») souligne la peur de Baober d'être au monde et d'y rester. Mais si l'on écarte cette vision pessimiste de la réalité qui fait croire que la Chine s'achemine vers un point de non-retour tout comme Baober, on profite au contraire d'une vision beaucoup plus positive de l'avenir. Ce n'est pas d'une société en déréliction dont il est question, mais d'une société qui a soif de vivre et survivre, à l'heure où les autorités qui perdent le contrôle resserrent la vis de la ceinture de chasteté. Société v(i)olée, privée de libertés, pendant des décennies. Les nouveaux tenants de la barre se lancent à corps (é) perdus dans un délice de douceur, d'amour et de lumière. Comme le dit Liu en conclusion, « je ferais mieux de croire que cette douleur est joyeuse ». Baober in Love comme oeuvre des plus avant-gardistes en Chine ces dernières années est donc une romance crépusculaire sur fond de critique sociale. Il nous interroge sur les possibilités de l'amour dans une société déshumanisée.
Vianney Meunier
(2005)
(2005)
mercredi 7 novembre 2007
Edito de Novembre 2007
Voilà ce qui arrive quand votre modem vous claque dans les mains! (grrr!) 7 jours sans internet, sans ce précieux vecteur de communication qui par la même occasion me permet de tenir à jour ce site. Alors spéciale dédicace à Club Internet pour m'avoir sevré de la toile, et à la Poste aussi pour toujours vous marquer "absent" à la reception d'un colis, même lorsque vous êtes là et que vous le prenez le postier en flagrant délit. Fénéant va!. Heureusement, je ne généralise pas. Alors à très bientôt pour de nouvelles et riches actualités sur le cinéma chinois, en commençant par celle là:Still Life et Dong dans les bacs, à ne manquer sous aucun pretexte. Merci Mk2!
