jeudi 31 mai 2007
How Is Your Fish Today ?
How Is Your Fish Today? de Guo Xiaolu, 2006Tourné avec des acteurs non profesionnels
Un écrivain rêve d’un voyage entre la capitale chinoise et une région froide de la Chine pour y voir des aurores boréales.
Après avoir réalisé des documentaires et des courts métrages très artistiques, Guo Xiaolu en arrive enfin à la fiction, premier aboutissement cinématographique dans la carrière de la jeune romancière.
Continuant encore et toujours dans la lignée de ses précédentes réalisations, Guo Xiaolu y injecte à dose homéopathique toutes les vieilles qui font le charme de ses essais.
La vie de ce film débute dans un train voyageant de Harbin à Mohe, ville à la frontière nord sibérienne de la Chine, où il fait parfois plus de 20heures de jour continu. Mohe apparâit quelque part dans le fantasme des chinois comme une ville très particulière où l’on peut y avoir des aurores boréales.
Guo Xiaolu mène alors une petite discussion avec le chef de wagons qui marquent là sa première incartade dans ce long métrage, débutant réellement après ce moment d’échange.
Les idées prennent alors forme. Un homme, écrivain, s’offre un long monologue sur le destin d’un un autre homme, Lin Hao, purement fictionnelle, montant dans un train pour retourner dans le Nord de la Chine à Mohe.
L’écrivain explique qu’il a vécu 17 ans à Pékin. Tous ses scenarii pour des longs métrages ont été censuré et vivote grâce à l’écriture grossière de certains synopsis de séries télévisées. Il doit déménager de son petit living room car les Jeux Olympiques de 2008 passent avant lui. Dans cette mouvance, le scénariste se prépare à l’écriture d’une grosse production sur un omme qui s’enfuit du Sud de la Chine direction le Nord, après avoir tué sa femme.
Seulement son patron lui que tout ça, c’est du déjà vu : pas un poil d’innovation.
Mais le scénariste contin
ue quand même dans ce sens et se projette dans la peau de son personnage. Va-t-il au Nord pour sauver sa vie ?
Va-t-il au Nord pour la terminer ?
En attendant, l’écrivain s’achète un poisson sur l’avis de son maître de Feng Shui qui le sent quelque peu déphasé.
Lors de son repas au restaurant Chairman Mao de la capitale, il songe encore à son personnage, Lin Hao, 27 ans, tuant sans sourciller sa femme un jour d’octobre.Où cette histoire va-t-elle mener l’écrivain qui se confond progressivement avec son personnage ?...
How is Your Fish Today ? montre toute l’appétence de Guo Xiaolu pour le septième art. L’essai est cette fois ci transformé, mixant la fiction à la réalité sans jamais se perdre dans les méandres de la créativité artistique, le véritable doudou de la réalisatrice.
En amenant le spectateur sur les traces d’un scénariste et de son personnage, elle arrive subtilement à dresser deux portraits qui n’en font plus qu’un, où le scénariste, à force de prendre le pouvoir sur son personnage, y mêle ses propres réflex
ions, jusqu'à la fusion.
Tourné entre Pékin, ville si pollué que les sportifs s’entraîne dans des salles de gyms climatisées pour faire leurs footings sur des tapis de courses, et Mohe, village où seule l’école semble encore montrer qu’il y a une vie après la neige, Guo Xiaolu tente le plus souvent avec réussite de romancer son long métrage. Seulement il lui arrive elle aussi de faire des écarts de comportement.
Alors que le film doit rester un objet cinématographique où le réalisateur emploie tout sauf sa personne pour communiquer sur un thème ou un sujet, Guo Xiaolu participe de temps à autre dans son projet, interrogeant des passagers du train les menant vers Mohe. On ne comprend pas vraiment l’intérêt de cette intrusion, car elle arrive aisément à mélanger réel et fiction sans devoir se mettre au devant sa caméra et faire du micro trottoir.
Mais ce petit rictus s’efface au bénéfice d’une mise en scène d’excellente facture avec, pour une fois, un personnage du long métrage qui use du monologue à la place de la réalisatrice. Cela permet en effet de jouer avec nuances sur les réflexions posées par la réalisatrice qui peut utiliser son personnage pour parler à sa place, ou que celui-ci soit à même de penser seul.
De plus, Guo Xialou signe encore ici une imagerie à son nom, une patte singulière dans le cadrage, dans la colorimétrie ou bien encore dans l’assombrissement des coins du plan.
Cela peut surprendre au départ, mais donne une véritable architecture au long métrage.
Cependant on ne peut s’en étonner quand on voit les références qu’elle affiche dans le long métrage, à savoir Happy Together de Wong Kar-wai et Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet. Si ces deux films ne sont pas les incarnations d’une imagerie hyper travaillé !
Derrière cela vit une réelle dimension poétique et ne cache pas un vide abyssal comme chez de nombreux cinéastes à la mode. Le
film est un véritable voyage entre l’initiation et le cheminement vers la mort, vers l’extrême onction et la renaissance d’un personnage étrangement réel et fictif.
Chose rare, il n’y a pas véritablement de place pour l’amour, c’est d’ailleurs l’une des thématiques majeures du cinéma absente de sa filmographie. Guo Xiaolu cherche d’avantage à séduire nos âmes que nos coeur. A son honneur.
How is Your Fish Today ? donne ainsi vie à une fable des temps modernes, entre véracité et illusion, même s’il y subsiste encore quelques engrenages peu rodés. Il est à parier que Guo Xiaolu continuera de développer ses talents artistiques par le cinéma, pour le plus grand bonheur des cinéphiles qu’elle sait enrichir de valeurs culturelles essentielles.
Un écrivain rêve d’un voyage entre la capitale chinoise et une région froide de la Chine pour y voir des aurores boréales.
Après avoir réalisé des documentaires et des courts métrages très artistiques, Guo Xiaolu en arrive enfin à la fiction, premier aboutissement cinématographique dans la carrière de la jeune romancière.
Continuant encore et toujours dans la lignée de ses précédentes réalisations, Guo Xiaolu y injecte à dose homéopathique toutes les vieilles qui font le charme de ses essais.
La vie de ce film débute dans un train voyageant de Harbin à Mohe, ville à la frontière nord sibérienne de la Chine, où il fait parfois plus de 20heures de jour continu. Mohe apparâit quelque part dans le fantasme des chinois comme une ville très particulière où l’on peut y avoir des aurores boréales.
Guo Xiaolu mène alors une petite discussion avec le chef de wagons qui marquent là sa première incartade dans ce long métrage, débutant réellement après ce moment d’échange.
Les idées prennent alors forme. Un homme, écrivain, s’offre un long monologue sur le destin d’un un autre homme, Lin Hao, purement fictionnelle, montant dans un train pour retourner dans le Nord de la Chine à Mohe.
L’écrivain explique qu’il a vécu 17 ans à Pékin. Tous ses scenarii pour des longs métrages ont été censuré et vivote grâce à l’écriture grossière de certains synopsis de séries télévisées. Il doit déménager de son petit living room car les Jeux Olympiques de 2008 passent avant lui. Dans cette mouvance, le scénariste se prépare à l’écriture d’une grosse production sur un omme qui s’enfuit du Sud de la Chine direction le Nord, après avoir tué sa femme.
Seulement son patron lui que tout ça, c’est du déjà vu : pas un poil d’innovation.
Mais le scénariste contin
ue quand même dans ce sens et se projette dans la peau de son personnage. Va-t-il au Nord pour sauver sa vie ?Va-t-il au Nord pour la terminer ?
En attendant, l’écrivain s’achète un poisson sur l’avis de son maître de Feng Shui qui le sent quelque peu déphasé.
Lors de son repas au restaurant Chairman Mao de la capitale, il songe encore à son personnage, Lin Hao, 27 ans, tuant sans sourciller sa femme un jour d’octobre.Où cette histoire va-t-elle mener l’écrivain qui se confond progressivement avec son personnage ?...
How is Your Fish Today ? montre toute l’appétence de Guo Xiaolu pour le septième art. L’essai est cette fois ci transformé, mixant la fiction à la réalité sans jamais se perdre dans les méandres de la créativité artistique, le véritable doudou de la réalisatrice.
En amenant le spectateur sur les traces d’un scénariste et de son personnage, elle arrive subtilement à dresser deux portraits qui n’en font plus qu’un, où le scénariste, à force de prendre le pouvoir sur son personnage, y mêle ses propres réflex
ions, jusqu'à la fusion.Tourné entre Pékin, ville si pollué que les sportifs s’entraîne dans des salles de gyms climatisées pour faire leurs footings sur des tapis de courses, et Mohe, village où seule l’école semble encore montrer qu’il y a une vie après la neige, Guo Xiaolu tente le plus souvent avec réussite de romancer son long métrage. Seulement il lui arrive elle aussi de faire des écarts de comportement.
Alors que le film doit rester un objet cinématographique où le réalisateur emploie tout sauf sa personne pour communiquer sur un thème ou un sujet, Guo Xiaolu participe de temps à autre dans son projet, interrogeant des passagers du train les menant vers Mohe. On ne comprend pas vraiment l’intérêt de cette intrusion, car elle arrive aisément à mélanger réel et fiction sans devoir se mettre au devant sa caméra et faire du micro trottoir.
Mais ce petit rictus s’efface au bénéfice d’une mise en scène d’excellente facture avec, pour une fois, un personnage du long métrage qui use du monologue à la place de la réalisatrice. Cela permet en effet de jouer avec nuances sur les réflexions posées par la réalisatrice qui peut utiliser son personnage pour parler à sa place, ou que celui-ci soit à même de penser seul.
De plus, Guo Xialou signe encore ici une imagerie à son nom, une patte singulière dans le cadrage, dans la colorimétrie ou bien encore dans l’assombrissement des coins du plan.
Cela peut surprendre au départ, mais donne une véritable architecture au long métrage.
Cependant on ne peut s’en étonner quand on voit les références qu’elle affiche dans le long métrage, à savoir Happy Together de Wong Kar-wai et Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet. Si ces deux films ne sont pas les incarnations d’une imagerie hyper travaillé !
Derrière cela vit une réelle dimension poétique et ne cache pas un vide abyssal comme chez de nombreux cinéastes à la mode. Le
film est un véritable voyage entre l’initiation et le cheminement vers la mort, vers l’extrême onction et la renaissance d’un personnage étrangement réel et fictif.Chose rare, il n’y a pas véritablement de place pour l’amour, c’est d’ailleurs l’une des thématiques majeures du cinéma absente de sa filmographie. Guo Xiaolu cherche d’avantage à séduire nos âmes que nos coeur. A son honneur.
How is Your Fish Today ? donne ainsi vie à une fable des temps modernes, entre véracité et illusion, même s’il y subsiste encore quelques engrenages peu rodés. Il est à parier que Guo Xiaolu continuera de développer ses talents artistiques par le cinéma, pour le plus grand bonheur des cinéphiles qu’elle sait enrichir de valeurs culturelles essentielles.
Damien Paccellieri
mardi 29 mai 2007
Realisateur : Wong Kar-wai
Wong Kar-wai, une passion nommée désirWong Kar-wai est un illuminé, un astre, un système solaire à lui seul. Son espace cinématographique n’est pas le notre mais à chacune de ses œuvres, le réalisateur nous offre une amorce de son univers.
Aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands cinéastes contemporains, et récemment président du festival de Cannes 2006, Wong Kar-wai nous passionne.
Son travail sur ses personnages, son expérimentation de l’image et sa fragmentation du temps sont les ingrédients miracles du mystérieux réalisateur…
En une poignée de films seulement, il s’est imposé à tous comme l’un des nouveaux prophètes du cinéma. Alors suivons le guide…
Une jeunesse éthérée
Né en 1958 à Shanghai, Wong Kar-wai s’installe à Hong Kong en 1964 accompagné de ses parents. Ces années difficiles en Chine donne l’occasion à de nombreuses familles chinoises de partir pour la concession britannique.
Le petit Wong Kar-wai s’acclimate difficilement à sa nouvelle ville même si une forte communauté shanghaïenne, avec des particularités culturelles comme le mandarin (alors que Hong Kong parle le cantonais) y est solidement ancrée.
Sa mère, passionnée de cinéma, l’emmène dans les salles obscures pour y admirer les film japonais d’Ozu et de Kurosawa ainsi que les bons vieux western de John Wayne.
Dans son quartier de Tsim-sha-tsui, non loin de Chungking Mansions, le futur cinéaste vit en décalage la révolution culturelle de 1966 avec la fermeture des frontières de la Chine et l’isolement de Hong Kong, sous l’angoisse d’un rattachement de force par la puissance communiste.
Ses années sauvages
Afin de mieux s’intégrer à la société hongkongaise, Wong Kar-wai apprend la langue cantonaise. Mais tel un esprit farouche, il oubli un peu vite l’école, se rebelle et s’amuse le plus clair de son temps à voler des voitures et à faire avec quelques ballades entre amis.
Son entrée au lycée où il étudie l’art plastique et graphique devient le vecteur et l’emprunte principale de son futur talent.
Il se prend de passion pour la photographie jusqu'à flâner pendant les heures de cours préférant user ses quelques bouts de pellicules.
Son attachement au travail d’Henri Cartier-Bresson et quelques autres grands photographes du vingtième siècle lui donne déjà l’envie d’expérimenter l’image et d’en faire un véritable langage.
Agé de 19 ans, le photographe amateur qu’est devenu Wong Kar-wai laisse ses objectifs de côté pour en approcher d’autres : ceux de la chaîne TVB où il devient assistant directeur pour de petites séries. Mais derrière cela, d’autres perspectives le motive et le pousse à se lancer dans le monde du cinéma…
Qui sème le talent récolte le génie
Son poste d’assistant directeur n’est plus en mesure de satisfaire sa fougueuse passion. Il entreprend alors l’écriture de scénarii, tout d’abord pour des productions sans envergures tel que des soft-porn, du kung fu de bas étage et même du soap-opéra. Heureusement en 1981, il s’attaque à l’écriture des épisodes d’une série très populaire Don’t Look Know . En 1982, âgé de 24 ans, il quitte la TVB pour se lancer comme scénariste en freelance.
Il conçoit alors près d’une cinquantaine de scénarii mais n’est crédité que sur une dizaine dont les plus connus sont Once Upon a Rainbow (1982), Chase of Fortune (1985) et Final Victory (1987) de Patrick Tam, devenu un ami par la suite.
L'odyssée Wong Kar-wai
Après ses nombreuses expériences passées avec du papier et un stylo, Wong Kar-wai décide de prendre les commandes d’un tournage et réalise son premier film : As Tear Go By (1988). Evoquant la vie d’Ah Wah et Fly au service de gangs locaux dans un quartier pauvre de Hong Kong, Wong Kar-wai y laisse déjà sa griffe même si le film est violent. On peut déjà noter la présence de grandes stars actuelles comme Andy Lau et Maggie Cheung.
Le cinéaste ne se repose pas car le succès n’est pas au rendez vous et continue alors avec ce qui va être le début d’une trilogie, à savoir Nos Années Sauvages (1990). L’aventure humaine se déroule dans les années 60, où des histoires d'amour s’enchaînent et se déchaînent entre un jeune homme à la plastique superbe, un ami, une caissière employée dans un stade, une chanteuse de cabaret et un policier.
Wong Kar-wai met cette fois ci l’accent sur ses personnages et montre déjà sa maîtrise de l’image et de l’analyse sentimentale. Même si le film est imparfait par faute de moyens financiers, le réalisateur dévoile déjà une grande partie de son univers romantique et mélancolique sensiblement différent de la violence de son premier long métrage.
Malheureusement le film ne séduit pas un large public et le cinéaste aura du mal à s’en remettre, notamment auprès de ses financeurs.
Mais il tient bon la barre et accouche en 1994 de deux œuvres emblématiques.
La première est un essai totalement différent de ses autres œuvres urbaines, il s’agit de Les Centres du Temps (1994). Véritable Wu Xia Pian à caractère sentimental, le cinéaste en profite pour éblouir son monde de ses larges compétences dans des domaines cinématographiques encore inexploités de sa jeune carrière de réalisateur. C’est une franche réussite dans les salles obscures et offre à Wong Kar-wai le soutien qu’il méritait.
Chungking Express sa deuxième pépite devient LE film culte d’une génération et d’une décennie comme l’avait été Pulp Fiction. Quatre vie se mêle dans une même ville: une mystérieuse tueuse aux lunettes noires et à la chevelure dorée, un policier qui attend sa petite amie, et une petite employée de fast-food s’amourachant d’un autre policier. Les prestations de Tony Leung en policier, de Brigitte Lin en tueuse, de Takeshi Kaneshiro et de Faye Wong en employée de fast-food marquent à tout jamais l’esprit des cinéphiles tout comme l’urbanisme sauvage de Hong Kong. Entre chaos et sentiment, Wong Kar Wai épouse le 7eme art.
Une année plus tard, le cinéaste continue son expédition dans les rues sombres de Hong Kong avec Les Anges Déchus (1995). On y découvre la vie d’un tueur et de celle qui lui trouve ses contrats. La femme est attiré par le tueur, mais lui s’attache à d’autres femmes. Entre jalousie, furie, et romantisme, Wong Kar-wai servit par Takeshi Kaneshiro, Karen Mok et Leon Lai s’enfonce dans les sentiments et le psychologique, le tout nuancé des superbes lumières électriques de Hong Kong prise au grand angle.
1997, soit deux ans de plus au compteur, le réalisateur devenu un créateur de mode cinématographique à Hong Kong touche un sujet sensible, celui de l’homosexualité entre deux hommes, Tony Leung et Leslie Cheung dans Happy Together. Direction alors Buenos Aires en Argentine, pour un film intimiste, beau et sensible, œuvre essentielle dans une filmographie déjà bien étoffée. Onnotera avec cela les somptueuses musiques de Astor Piazzolla et de Caetano Veloso qui ajoute un charme singulier au film.
Wong Kar-wai arrive là dans un rythme de croisière avec tous les deux, voir trois ans une nouvelle fournée cinématographique. A la suite de Nos Année Sauvages, le réalisateur s’était promis d’en faire une suite. Ce sera In The Mood For Love, son plus grand succès à ce jour récompensé à Cannes par le Prix de l’interprétation masculine. Tony Leung et Maggie Cheung sont victimes de leurs concubins amants. Peu à peu ils se découvrent et tombent eux aussi amoureux. Ce chef d’œuvre plonge le cinéphile dans le Hong Kong des années 60 et Wong Kar-wai n’hésite pas à tout mettre en œuvre pour être des plus réalistes. Son travail sur ce film est incroyable. De l’image à la musique, des personnages à l’histoire, des costumes aux restaurants, tout le Hong Kong de l’époque est fidèlement représenté. C’est LE film de sa carrière.
En 2004, après de nombreux essais ratés et de petites escapades dans les courts métrages (la Main avec la brillante Gong Li pour le projet d’Antonioni Eros) et les clips vidéos , Wong Kar-wai revient avec le dernier chapitre de sa trilogie : 2046. Œuvre entre passé et futur, entre souvenirs et fictions, l’écrivain se rappelle de ses conquêtes féminines et partageses sentiments sur chacune d’elle. Sœur jumelle d’In The Mood For Love, cette œuvre possède pourtant son caractère propre et se veut plus sensuelle, charnelle et érotique. Cannes en fera sa critique (notamment dans sa logistique), le public en fera ses éloges.
2006 et 2007 marque le retour de l’enfant terrible dont certains projets comme Lady of Shanghai avec Nicole Kidman ont été entravé par les différents acteurs du film (tout comme l’avait été son projet Summer in Beijing), pour en arriver à Blueberry Nights avec la sublime Norah Jones qui parcoure les Etats-Unis et découvrira dans son aventure la véritable identité de l’Amour… Cette escapade aux Etats-Unis marquerait elle une nouvelle phase de son odyssée ?
La Planète Wong Kar-wai
1) L'image
Que serait Wong Kar-wai sans Christopher Doyle ? Ce dernier, chef opérateur du cinéaste chinois est le vieux compagnon et l’éminence grise de la photographie et de l’imagerie de Wong Kar-wai.
Si un seul talent, un seul travail devait être reconnu à ces deux acolytes, c’est bien celui là.
Tels des artisans, ils expérimentent l’image et la façonne comme si celle-ci était malléable, prenant l’ascendant sur la narration et sur les personnages. Ce don graphique est corroboré par chaque nouvelle œuvre du cinéaste. Avec 2046, dernier long métrage en date avec Christopher Doyle, le futur est étrangement mêlé aux images du passé et forment un train voyageant d’une époque à une autre. Pour In The Mood For Love, c’est la lumière et les couleurs qui attestent sans équivoque du talent de l’artiste cinématographe. Même à l’époque dans ces anciennes œuvres comme Chungking Express ou As Tear Go By, l’image laissait déjà transparaître l’idée de rêve, d’urbanisme et de beauté.
Aujourd’hui tous les plus grands noms du cinéma recherchent un résultat similaire mais seul quelques uns comme le taiwanais Hou Hsiao-hsien, le japonais Shunji Iwai ou l’américain Tim Burton sont capables de l’égaler dans sa maîtrise…
2) La musique
Wong Kar-wai possède aussi une oreille magique : il arrive à transposer une musique cohérente sur ses images et ses personnages tout en véhiculant des sentiments précieux.
Chez beaucoup de cinéaste la musique put pallier à un certain déficit d’idées, mais pas chez lui, elle enrichit ses films.
Pour ses premières œuvres, les musiques étaient bien plus intimistes, empreinte de fumée onirique tel que First Killing and Second Killing, un titre reggae et trip hop à l’envolée spirituelle.
Mais ce n’est rien face au véritable travail de fond et de forme élaboré pour In The Mood For Love.
Grâce au compositeur de talent Shigeru Umebayashi, chaque thématique du film est accompagnée par de magnifiques nappes empreintes de tristesse, de mélancolie, de plaisir et de romantisme.
Wong Kar-wai s’amuse même à nous sortir ses vieux vinyles de Nat King Cole et Dean Martin qui nous transporte dans le véritable Hong Kong des années 60.
Entre temps il lui arrive même de sensibiliser son auditoire cinéphile avec des artistes incroyables comme le cubain Silvio Rodriguez dans son court métrage The Follow pour la marque BMW.
Et pour ne pas perdre ce contact musical, Wong Kar Wai a même réalisé le clip vidéo Six Days de Dj Shadow démontrant une fois de plus sa capacité à transposer l’image et la musique.
3) Le temps
Le temps est une valeur clé du monde romantique de Wong Kar-wai. Sa fragmentation et sa dilatation imposés par son créateur, est certainement le deuxième élément immédiatement identifiable dans la filmographie du réalisateur.
La déperdition des personnages dans l’espace temps, dans un lieu sans repères et l’étirement des secondes plongent ses long métrages dans l’instant et l’interminable…
Ici aussi, peu de réalisateurs maîtrisent le temps pour en faire des instants magiques. On peut citer à nouveau Hou Hsiao-hsien et le vietnamien Tran Anh Hung, eux aussi à pointe de ce travail cinématographique.
Si l’on en vient à sa source, on découvre que Wong Kar-wai s’est fortement inspiré des grands cinéastes japonais comme Ozu et Kurosawa, de français comme Bresson, enfin de quelques metteurs en scènes atypiques comme l’italien Bertolucci.
Cependant Ozu est certainement celui qui l’a le plus inspiré dans cette interprétation du temps jusqu’à en en faire des décors immobiles et fascinant. Wong Kar-wai n’est donc pas un réalisateur de la vitesse, mais bien plus du mouvement.
4) Les personnages
Wong Kar-wai aime ses personnages. C’est pour lui l’élément prépondérant d’un scénario bien avant l’histoire en elle-même. Les personnages façonnent donc le déroulement du long métrage et non son contraire. C’est un procédé original et propre à une certaine classe de cinéaste contemporain. Il se passionne pour l’écriture comportementale et psychologique de ses personnages et n’hésite pas à reprendre toujours les mêmes acteurs, pour des rôles presque identiques pour y voir mûrir ses personnages comme ses acteurs. Loin d’être un marionnettiste ou un maître de poupée, Wong Kar-wai n’a pas la main mise sur ses acteurs. Il les laisse évoluer selon leurs caractères, dans la peau de leurs personnages. La quête identitaire se fait par l’acteur lui-même. Le réalisateur laisse le cours des évènements modifier ses idées de départ et corrige son scénario à chaque prise.
C’est une technique très rare car il est difficile aujourd’hui pour un cinéaste d’aller vers une maison de production sans un scénario en acier trempé avec des personnages précis et travaillé pour un certain public. Avec Wong Kar-wai et comme le chantait Cocciante c’est une question de feeling.
5) Hong Kong
Wong Kar-wai sans Hong Kong ? Impossible à imaginer. Depuis 1995, dernière fois où le réalisateur a filmé la ville au présent (avec Les Anges Déchus), il semble s’être fasciné aujourd’hui par son caractère dans les années 60, bien qu’il ne perd pas de vue le futur de la ville dans 2046 avec ses trains et ses buildings lumineux.
De nombreux lieux identifiables comme Mongkok (As Tear Go By), Tsim-sha-tsui (Chungking Express) ou Wanchai (Les Anges Déchus) lui rappellent quelques souvenirs perdus.
A la manière d’un puzzle, quartier par quartier, Wong Kar Wai reconstruit Hong Kong. Mais sa rétrocession en 1997 a fortement changé la donne cinématographique. L’incertitude y est plus forte, la perte des repères palpables, et l’amour s’y transforme avec inquiétude.
On se souvient tous de Brigitte Lin dans Chungking Express mais encore de ce restaurant rapide devenant un lieu d’intimité tout comme on se souvient aussi de Maggie Cheung et Tony Leung se retrouvant dans les chambres 2046 et 2047 d’un vieil hôtel. Ces fragments de Hong Kong où s’entremêlent les personnages singuliers de l’univers du maître reflète à chaque instant l’âme et l’esprit de cette jungle urbaine que constitue Hong Kong, aujourd’hui sous l’égide chinoise.
Les Acteurs de Wong kar-wai
Tony Leung Chiu-wai
Qui ne connaît pas aujourd’hui Tony Leung ? Génial acteur récemment vu dans Infernal Affair, 2046 et In The Mood for Love, il est devenu son interprète masculin de prédilection.
Le réalisateur aime sa façon de s’approprier les rôles. Sans aucune prédisposition de départ, Tony Leung Chiu Wai est créatif et s’adapte au comportement de son personnage, sentiments après sentiments.
Au départ la méthode de travail de Wong Kar-wai lui était étrangère car il lui fallait de nombreuses prises pour un même plan. Mais après quelques discussions, Tony Leung compris ce que le cinéaste cherchait en lui. Tel un vampire, Wong Kar-wai, s’est nourrit de l’expérience, des idées et des mouvements de son acteur.
Faye Wong
Bien plus connue en Asie pour sa merveilleuse voix que pour ses talents d’actrices, Faye Wong possède selon Wong Kar-wai « le plus beau corps et les plus beaux mouvements » saisis par sa caméra. Fidèle parmi les fidèles, Faye Wong n’était plus apparue depuis Chungking Express. Heureusement avec 2046, elle interprète un rôle à nouveau important dans sa filmographie. Fille du patron et amoureuse d’un japonais (mal perçu en Chine et Hong Kong), en plein apprentissage de la langue et androïde dans le futur fictif de l’œuvre, elle donne à 2046 tout son éclat et sa profondeur.
Son regard, sa démarche, son mutisme, son sourire, son naturel, donnent à l’univers du réalisateur une simplicité et une candeur essentielle.
Carnina Lau
C’est certainement, avec le passage furtif mais inoubliable de Brigitte Lin, l’actrice la plus aimée des cinéphiles et des spécialistes de la planète Wong Kar-wai. Présente dans Nos Années Sauvages, Les Cendres du Temps et 2046, son ombre est omniprésente dans le triptyque engendré par le réalisateur (à savoir, Nos Années Sauvages – In The Mood For Love – 2046).
Comme Tony Leung, elle est celle qui représente avec le plus de justesse l’univers perméable et sans fins du cinéaste.
Son visage grave, sensuel etcharnel évoque avec un certain classicisme toute la part de féminité réservée aux œuvres de Wong Kar-wai.
Après le scandale qui l’a frappé (des photos prisent lors de son agression sexuelle et diffusé dans les médias), Carina Lau tient une place toute particulière dans le cœur des cinéphiles.
Maggie Cheung
Elle incarne toute la part de romantisme de la filmographie de Wong Kar-wai. Ambassadrice de l’amour et des sentiments son langage du cœur et du corps sont les clés de voûte d’In The Mood For Love.
Dans la peau de Su Li-zhen, seul véritable amour de Chow Mo-wan (Tony Leung), elle est tel un fantôme planant sur 2046.
Elle dégage ainsi un sentiment qui n’avait pas encore été abordé par les autres actrices : l’amour, le vrai.
Pour le spectateur français, elle est à l’image même de l’univers de Wong Kar-wai : romantique, sensuel, féminin, intemporel, en un mot : superbe.
Gong Li
C’est aujourd’hui l’actrice avec laquelle Wong Kar-wai a peut être le plus envie de tourner.
Deux géants du cinéma asiatique se sont rencontrés : un réalisateur exceptionnel pour une actrice exceptionnelle.
Présente dans l’une des parties du film Eros intitulé « La Main », Wong Kar Wai a immédiatement apprécié les qualités d’actrice de Gong li et lui a proposé alors un personnage à sa mesure dans 2046.
Elle y interprète une autre Su Li-zhen, en plein Singapour, une femme gantée de noir, un coeur froid au sang chaud, une veuve noire, un double de l’ancienne Su Li-zhen interprété par Maggie Cheung. Glaciale dans son interprétation, sombre dans ses sentiments, elle est le miroir de Chow Mo-wan : un esprit torturé aux actes manqués.
Et les autres...
On ne pourrait oublier Brigitte Lin et sa formidable interprétation à la perruque dorée, Andy Lau, Takeshi Kaneshiro comme policier tout comme muet somnambule, l’impétueuse et sexuelle Zhang Ziyi, la fantaisiste Karen Mok, Leslie Cheung dans Nos Années Sauvages et Happy Together, Leon Lai, Jackie Cheung et les autres talents d’exceptions qui ont su marquer le monde de Wong Kar-wai par leurs interprétations. Hommages à eux, hommage à tous ceux qui appartiennent désormais à la légende du réalisateur.
Wong Kar-wai est ainsi devenu grand, très grand. C’est à lui aujourd’hui de se réinventer à l’heure où ces dernières œuvres marquent une certaine répétition, une redite loin de ce qu’il a su nous montrer à ses débuts. Capable de tout et surtout du meilleur, chaque film du cinéaste est une attente insupportable. A bientôt Monsieur Wong Kar-wai, que la passion vus porte loin.
Mais le futur est déja loin
Quels sont les projets de Wong Kar-wai ?
Selon les rumeurs, car rien n’a été encore vérifié jusqu'à maintenant, le réalisateur travaillent sur deux longs métrages :
Le premier serait une biographie de Bruce Lee , avec dans le rôle phare Tony Leung Chiu Wai. On imagine encore mal comment Tony Leung Chiu Wai, au physique quelque peu ordinaire arrivera à se transformer en un Bruce Lee au corps fin mais musclé. Ce projet est pour l’instant au stade de l’écriture et rien n’est encore annoncé à son sujet.
Le deuxième film a déjà bien avancé puisque toutes les idée sont déjà sur papier : il s’agit de The Lady of Shanghai, un long métrage se déroulant à Shanghai dans les années 30 avec la participation de l’une des meilleures actrices internationales, Nicole Kidman et pour lui donner la réplique, Takeshi Kitano, le réalisateur acteur japonais.
Filmographie
1988 - As tear goes by
1990 - Nos années sauvage
1994 - Les cendres du temps
1994 - Chungking express
1996 - Les anges déchus
1997 - Happy Together
2000 - In the mood for love
2004 - La main (moyen métrage)
2004 - 2046
2007 - My blueberry nights
Aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands cinéastes contemporains, et récemment président du festival de Cannes 2006, Wong Kar-wai nous passionne.
Son travail sur ses personnages, son expérimentation de l’image et sa fragmentation du temps sont les ingrédients miracles du mystérieux réalisateur…
En une poignée de films seulement, il s’est imposé à tous comme l’un des nouveaux prophètes du cinéma. Alors suivons le guide…
Une jeunesse éthérée
Né en 1958 à Shanghai, Wong Kar-wai s’installe à Hong Kong en 1964 accompagné de ses parents. Ces années difficiles en Chine donne l’occasion à de nombreuses familles chinoises de partir pour la concession britannique.
Le petit Wong Kar-wai s’acclimate difficilement à sa nouvelle ville même si une forte communauté shanghaïenne, avec des particularités culturelles comme le mandarin (alors que Hong Kong parle le cantonais) y est solidement ancrée.
Sa mère, passionnée de cinéma, l’emmène dans les salles obscures pour y admirer les film japonais d’Ozu et de Kurosawa ainsi que les bons vieux western de John Wayne.
Dans son quartier de Tsim-sha-tsui, non loin de Chungking Mansions, le futur cinéaste vit en décalage la révolution culturelle de 1966 avec la fermeture des frontières de la Chine et l’isolement de Hong Kong, sous l’angoisse d’un rattachement de force par la puissance communiste.
Ses années sauvages
Afin de mieux s’intégrer à la société hongkongaise, Wong Kar-wai apprend la langue cantonaise. Mais tel un esprit farouche, il oubli un peu vite l’école, se rebelle et s’amuse le plus clair de son temps à voler des voitures et à faire avec quelques ballades entre amis.
Son entrée au lycée où il étudie l’art plastique et graphique devient le vecteur et l’emprunte principale de son futur talent.
Il se prend de passion pour la photographie jusqu'à flâner pendant les heures de cours préférant user ses quelques bouts de pellicules.
Son attachement au travail d’Henri Cartier-Bresson et quelques autres grands photographes du vingtième siècle lui donne déjà l’envie d’expérimenter l’image et d’en faire un véritable langage.
Agé de 19 ans, le photographe amateur qu’est devenu Wong Kar-wai laisse ses objectifs de côté pour en approcher d’autres : ceux de la chaîne TVB où il devient assistant directeur pour de petites séries. Mais derrière cela, d’autres perspectives le motive et le pousse à se lancer dans le monde du cinéma…
Qui sème le talent récolte le génie
Son poste d’assistant directeur n’est plus en mesure de satisfaire sa fougueuse passion. Il entreprend alors l’écriture de scénarii, tout d’abord pour des productions sans envergures tel que des soft-porn, du kung fu de bas étage et même du soap-opéra. Heureusement en 1981, il s’attaque à l’écriture des épisodes d’une série très populaire Don’t Look Know . En 1982, âgé de 24 ans, il quitte la TVB pour se lancer comme scénariste en freelance.
Il conçoit alors près d’une cinquantaine de scénarii mais n’est crédité que sur une dizaine dont les plus connus sont Once Upon a Rainbow (1982), Chase of Fortune (1985) et Final Victory (1987) de Patrick Tam, devenu un ami par la suite.
L'odyssée Wong Kar-wai
Après ses nombreuses expériences passées avec du papier et un stylo, Wong Kar-wai décide de prendre les commandes d’un tournage et réalise son premier film : As Tear Go By (1988). Evoquant la vie d’Ah Wah et Fly au service de gangs locaux dans un quartier pauvre de Hong Kong, Wong Kar-wai y laisse déjà sa griffe même si le film est violent. On peut déjà noter la présence de grandes stars actuelles comme Andy Lau et Maggie Cheung.
Le cinéaste ne se repose pas car le succès n’est pas au rendez vous et continue alors avec ce qui va être le début d’une trilogie, à savoir Nos Années Sauvages (1990). L’aventure humaine se déroule dans les années 60, où des histoires d'amour s’enchaînent et se déchaînent entre un jeune homme à la plastique superbe, un ami, une caissière employée dans un stade, une chanteuse de cabaret et un policier.
Wong Kar-wai met cette fois ci l’accent sur ses personnages et montre déjà sa maîtrise de l’image et de l’analyse sentimentale. Même si le film est imparfait par faute de moyens financiers, le réalisateur dévoile déjà une grande partie de son univers romantique et mélancolique sensiblement différent de la violence de son premier long métrage.
Malheureusement le film ne séduit pas un large public et le cinéaste aura du mal à s’en remettre, notamment auprès de ses financeurs.
Mais il tient bon la barre et accouche en 1994 de deux œuvres emblématiques.
La première est un essai totalement différent de ses autres œuvres urbaines, il s’agit de Les Centres du Temps (1994). Véritable Wu Xia Pian à caractère sentimental, le cinéaste en profite pour éblouir son monde de ses larges compétences dans des domaines cinématographiques encore inexploités de sa jeune carrière de réalisateur. C’est une franche réussite dans les salles obscures et offre à Wong Kar-wai le soutien qu’il méritait.
Chungking Express sa deuxième pépite devient LE film culte d’une génération et d’une décennie comme l’avait été Pulp Fiction. Quatre vie se mêle dans une même ville: une mystérieuse tueuse aux lunettes noires et à la chevelure dorée, un policier qui attend sa petite amie, et une petite employée de fast-food s’amourachant d’un autre policier. Les prestations de Tony Leung en policier, de Brigitte Lin en tueuse, de Takeshi Kaneshiro et de Faye Wong en employée de fast-food marquent à tout jamais l’esprit des cinéphiles tout comme l’urbanisme sauvage de Hong Kong. Entre chaos et sentiment, Wong Kar Wai épouse le 7eme art.
Une année plus tard, le cinéaste continue son expédition dans les rues sombres de Hong Kong avec Les Anges Déchus (1995). On y découvre la vie d’un tueur et de celle qui lui trouve ses contrats. La femme est attiré par le tueur, mais lui s’attache à d’autres femmes. Entre jalousie, furie, et romantisme, Wong Kar-wai servit par Takeshi Kaneshiro, Karen Mok et Leon Lai s’enfonce dans les sentiments et le psychologique, le tout nuancé des superbes lumières électriques de Hong Kong prise au grand angle.
1997, soit deux ans de plus au compteur, le réalisateur devenu un créateur de mode cinématographique à Hong Kong touche un sujet sensible, celui de l’homosexualité entre deux hommes, Tony Leung et Leslie Cheung dans Happy Together. Direction alors Buenos Aires en Argentine, pour un film intimiste, beau et sensible, œuvre essentielle dans une filmographie déjà bien étoffée. Onnotera avec cela les somptueuses musiques de Astor Piazzolla et de Caetano Veloso qui ajoute un charme singulier au film.
Wong Kar-wai arrive là dans un rythme de croisière avec tous les deux, voir trois ans une nouvelle fournée cinématographique. A la suite de Nos Année Sauvages, le réalisateur s’était promis d’en faire une suite. Ce sera In The Mood For Love, son plus grand succès à ce jour récompensé à Cannes par le Prix de l’interprétation masculine. Tony Leung et Maggie Cheung sont victimes de leurs concubins amants. Peu à peu ils se découvrent et tombent eux aussi amoureux. Ce chef d’œuvre plonge le cinéphile dans le Hong Kong des années 60 et Wong Kar-wai n’hésite pas à tout mettre en œuvre pour être des plus réalistes. Son travail sur ce film est incroyable. De l’image à la musique, des personnages à l’histoire, des costumes aux restaurants, tout le Hong Kong de l’époque est fidèlement représenté. C’est LE film de sa carrière.
En 2004, après de nombreux essais ratés et de petites escapades dans les courts métrages (la Main avec la brillante Gong Li pour le projet d’Antonioni Eros) et les clips vidéos , Wong Kar-wai revient avec le dernier chapitre de sa trilogie : 2046. Œuvre entre passé et futur, entre souvenirs et fictions, l’écrivain se rappelle de ses conquêtes féminines et partageses sentiments sur chacune d’elle. Sœur jumelle d’In The Mood For Love, cette œuvre possède pourtant son caractère propre et se veut plus sensuelle, charnelle et érotique. Cannes en fera sa critique (notamment dans sa logistique), le public en fera ses éloges.
2006 et 2007 marque le retour de l’enfant terrible dont certains projets comme Lady of Shanghai avec Nicole Kidman ont été entravé par les différents acteurs du film (tout comme l’avait été son projet Summer in Beijing), pour en arriver à Blueberry Nights avec la sublime Norah Jones qui parcoure les Etats-Unis et découvrira dans son aventure la véritable identité de l’Amour… Cette escapade aux Etats-Unis marquerait elle une nouvelle phase de son odyssée ?
La Planète Wong Kar-wai
1) L'image
Que serait Wong Kar-wai sans Christopher Doyle ? Ce dernier, chef opérateur du cinéaste chinois est le vieux compagnon et l’éminence grise de la photographie et de l’imagerie de Wong Kar-wai.
Si un seul talent, un seul travail devait être reconnu à ces deux acolytes, c’est bien celui là.
Tels des artisans, ils expérimentent l’image et la façonne comme si celle-ci était malléable, prenant l’ascendant sur la narration et sur les personnages. Ce don graphique est corroboré par chaque nouvelle œuvre du cinéaste. Avec 2046, dernier long métrage en date avec Christopher Doyle, le futur est étrangement mêlé aux images du passé et forment un train voyageant d’une époque à une autre. Pour In The Mood For Love, c’est la lumière et les couleurs qui attestent sans équivoque du talent de l’artiste cinématographe. Même à l’époque dans ces anciennes œuvres comme Chungking Express ou As Tear Go By, l’image laissait déjà transparaître l’idée de rêve, d’urbanisme et de beauté.
Aujourd’hui tous les plus grands noms du cinéma recherchent un résultat similaire mais seul quelques uns comme le taiwanais Hou Hsiao-hsien, le japonais Shunji Iwai ou l’américain Tim Burton sont capables de l’égaler dans sa maîtrise…
2) La musique
Wong Kar-wai possède aussi une oreille magique : il arrive à transposer une musique cohérente sur ses images et ses personnages tout en véhiculant des sentiments précieux.
Chez beaucoup de cinéaste la musique put pallier à un certain déficit d’idées, mais pas chez lui, elle enrichit ses films.
Pour ses premières œuvres, les musiques étaient bien plus intimistes, empreinte de fumée onirique tel que First Killing and Second Killing, un titre reggae et trip hop à l’envolée spirituelle.
Mais ce n’est rien face au véritable travail de fond et de forme élaboré pour In The Mood For Love.
Grâce au compositeur de talent Shigeru Umebayashi, chaque thématique du film est accompagnée par de magnifiques nappes empreintes de tristesse, de mélancolie, de plaisir et de romantisme.
Wong Kar-wai s’amuse même à nous sortir ses vieux vinyles de Nat King Cole et Dean Martin qui nous transporte dans le véritable Hong Kong des années 60.
Entre temps il lui arrive même de sensibiliser son auditoire cinéphile avec des artistes incroyables comme le cubain Silvio Rodriguez dans son court métrage The Follow pour la marque BMW.
Et pour ne pas perdre ce contact musical, Wong Kar Wai a même réalisé le clip vidéo Six Days de Dj Shadow démontrant une fois de plus sa capacité à transposer l’image et la musique.
3) Le temps
Le temps est une valeur clé du monde romantique de Wong Kar-wai. Sa fragmentation et sa dilatation imposés par son créateur, est certainement le deuxième élément immédiatement identifiable dans la filmographie du réalisateur.
La déperdition des personnages dans l’espace temps, dans un lieu sans repères et l’étirement des secondes plongent ses long métrages dans l’instant et l’interminable…
Ici aussi, peu de réalisateurs maîtrisent le temps pour en faire des instants magiques. On peut citer à nouveau Hou Hsiao-hsien et le vietnamien Tran Anh Hung, eux aussi à pointe de ce travail cinématographique.
Si l’on en vient à sa source, on découvre que Wong Kar-wai s’est fortement inspiré des grands cinéastes japonais comme Ozu et Kurosawa, de français comme Bresson, enfin de quelques metteurs en scènes atypiques comme l’italien Bertolucci.
Cependant Ozu est certainement celui qui l’a le plus inspiré dans cette interprétation du temps jusqu’à en en faire des décors immobiles et fascinant. Wong Kar-wai n’est donc pas un réalisateur de la vitesse, mais bien plus du mouvement.
4) Les personnages
Wong Kar-wai aime ses personnages. C’est pour lui l’élément prépondérant d’un scénario bien avant l’histoire en elle-même. Les personnages façonnent donc le déroulement du long métrage et non son contraire. C’est un procédé original et propre à une certaine classe de cinéaste contemporain. Il se passionne pour l’écriture comportementale et psychologique de ses personnages et n’hésite pas à reprendre toujours les mêmes acteurs, pour des rôles presque identiques pour y voir mûrir ses personnages comme ses acteurs. Loin d’être un marionnettiste ou un maître de poupée, Wong Kar-wai n’a pas la main mise sur ses acteurs. Il les laisse évoluer selon leurs caractères, dans la peau de leurs personnages. La quête identitaire se fait par l’acteur lui-même. Le réalisateur laisse le cours des évènements modifier ses idées de départ et corrige son scénario à chaque prise.
C’est une technique très rare car il est difficile aujourd’hui pour un cinéaste d’aller vers une maison de production sans un scénario en acier trempé avec des personnages précis et travaillé pour un certain public. Avec Wong Kar-wai et comme le chantait Cocciante c’est une question de feeling.
5) Hong Kong
Wong Kar-wai sans Hong Kong ? Impossible à imaginer. Depuis 1995, dernière fois où le réalisateur a filmé la ville au présent (avec Les Anges Déchus), il semble s’être fasciné aujourd’hui par son caractère dans les années 60, bien qu’il ne perd pas de vue le futur de la ville dans 2046 avec ses trains et ses buildings lumineux.
De nombreux lieux identifiables comme Mongkok (As Tear Go By), Tsim-sha-tsui (Chungking Express) ou Wanchai (Les Anges Déchus) lui rappellent quelques souvenirs perdus.
A la manière d’un puzzle, quartier par quartier, Wong Kar Wai reconstruit Hong Kong. Mais sa rétrocession en 1997 a fortement changé la donne cinématographique. L’incertitude y est plus forte, la perte des repères palpables, et l’amour s’y transforme avec inquiétude.
On se souvient tous de Brigitte Lin dans Chungking Express mais encore de ce restaurant rapide devenant un lieu d’intimité tout comme on se souvient aussi de Maggie Cheung et Tony Leung se retrouvant dans les chambres 2046 et 2047 d’un vieil hôtel. Ces fragments de Hong Kong où s’entremêlent les personnages singuliers de l’univers du maître reflète à chaque instant l’âme et l’esprit de cette jungle urbaine que constitue Hong Kong, aujourd’hui sous l’égide chinoise.
Les Acteurs de Wong kar-wai
Tony Leung Chiu-wai
Qui ne connaît pas aujourd’hui Tony Leung ? Génial acteur récemment vu dans Infernal Affair, 2046 et In The Mood for Love, il est devenu son interprète masculin de prédilection.
Le réalisateur aime sa façon de s’approprier les rôles. Sans aucune prédisposition de départ, Tony Leung Chiu Wai est créatif et s’adapte au comportement de son personnage, sentiments après sentiments.
Au départ la méthode de travail de Wong Kar-wai lui était étrangère car il lui fallait de nombreuses prises pour un même plan. Mais après quelques discussions, Tony Leung compris ce que le cinéaste cherchait en lui. Tel un vampire, Wong Kar-wai, s’est nourrit de l’expérience, des idées et des mouvements de son acteur.
Faye Wong
Bien plus connue en Asie pour sa merveilleuse voix que pour ses talents d’actrices, Faye Wong possède selon Wong Kar-wai « le plus beau corps et les plus beaux mouvements » saisis par sa caméra. Fidèle parmi les fidèles, Faye Wong n’était plus apparue depuis Chungking Express. Heureusement avec 2046, elle interprète un rôle à nouveau important dans sa filmographie. Fille du patron et amoureuse d’un japonais (mal perçu en Chine et Hong Kong), en plein apprentissage de la langue et androïde dans le futur fictif de l’œuvre, elle donne à 2046 tout son éclat et sa profondeur.
Son regard, sa démarche, son mutisme, son sourire, son naturel, donnent à l’univers du réalisateur une simplicité et une candeur essentielle.
Carnina Lau
C’est certainement, avec le passage furtif mais inoubliable de Brigitte Lin, l’actrice la plus aimée des cinéphiles et des spécialistes de la planète Wong Kar-wai. Présente dans Nos Années Sauvages, Les Cendres du Temps et 2046, son ombre est omniprésente dans le triptyque engendré par le réalisateur (à savoir, Nos Années Sauvages – In The Mood For Love – 2046).
Comme Tony Leung, elle est celle qui représente avec le plus de justesse l’univers perméable et sans fins du cinéaste.
Son visage grave, sensuel etcharnel évoque avec un certain classicisme toute la part de féminité réservée aux œuvres de Wong Kar-wai.
Après le scandale qui l’a frappé (des photos prisent lors de son agression sexuelle et diffusé dans les médias), Carina Lau tient une place toute particulière dans le cœur des cinéphiles.
Maggie Cheung
Elle incarne toute la part de romantisme de la filmographie de Wong Kar-wai. Ambassadrice de l’amour et des sentiments son langage du cœur et du corps sont les clés de voûte d’In The Mood For Love.
Dans la peau de Su Li-zhen, seul véritable amour de Chow Mo-wan (Tony Leung), elle est tel un fantôme planant sur 2046.
Elle dégage ainsi un sentiment qui n’avait pas encore été abordé par les autres actrices : l’amour, le vrai.
Pour le spectateur français, elle est à l’image même de l’univers de Wong Kar-wai : romantique, sensuel, féminin, intemporel, en un mot : superbe.
Gong Li
C’est aujourd’hui l’actrice avec laquelle Wong Kar-wai a peut être le plus envie de tourner.
Deux géants du cinéma asiatique se sont rencontrés : un réalisateur exceptionnel pour une actrice exceptionnelle.
Présente dans l’une des parties du film Eros intitulé « La Main », Wong Kar Wai a immédiatement apprécié les qualités d’actrice de Gong li et lui a proposé alors un personnage à sa mesure dans 2046.
Elle y interprète une autre Su Li-zhen, en plein Singapour, une femme gantée de noir, un coeur froid au sang chaud, une veuve noire, un double de l’ancienne Su Li-zhen interprété par Maggie Cheung. Glaciale dans son interprétation, sombre dans ses sentiments, elle est le miroir de Chow Mo-wan : un esprit torturé aux actes manqués.
Et les autres...
On ne pourrait oublier Brigitte Lin et sa formidable interprétation à la perruque dorée, Andy Lau, Takeshi Kaneshiro comme policier tout comme muet somnambule, l’impétueuse et sexuelle Zhang Ziyi, la fantaisiste Karen Mok, Leslie Cheung dans Nos Années Sauvages et Happy Together, Leon Lai, Jackie Cheung et les autres talents d’exceptions qui ont su marquer le monde de Wong Kar-wai par leurs interprétations. Hommages à eux, hommage à tous ceux qui appartiennent désormais à la légende du réalisateur.
Wong Kar-wai est ainsi devenu grand, très grand. C’est à lui aujourd’hui de se réinventer à l’heure où ces dernières œuvres marquent une certaine répétition, une redite loin de ce qu’il a su nous montrer à ses débuts. Capable de tout et surtout du meilleur, chaque film du cinéaste est une attente insupportable. A bientôt Monsieur Wong Kar-wai, que la passion vus porte loin.
Mais le futur est déja loin
Quels sont les projets de Wong Kar-wai ?
Selon les rumeurs, car rien n’a été encore vérifié jusqu'à maintenant, le réalisateur travaillent sur deux longs métrages :
Le premier serait une biographie de Bruce Lee , avec dans le rôle phare Tony Leung Chiu Wai. On imagine encore mal comment Tony Leung Chiu Wai, au physique quelque peu ordinaire arrivera à se transformer en un Bruce Lee au corps fin mais musclé. Ce projet est pour l’instant au stade de l’écriture et rien n’est encore annoncé à son sujet.
Le deuxième film a déjà bien avancé puisque toutes les idée sont déjà sur papier : il s’agit de The Lady of Shanghai, un long métrage se déroulant à Shanghai dans les années 30 avec la participation de l’une des meilleures actrices internationales, Nicole Kidman et pour lui donner la réplique, Takeshi Kitano, le réalisateur acteur japonais.
Filmographie
1988 - As tear goes by
1990 - Nos années sauvage
1994 - Les cendres du temps
1994 - Chungking express
1996 - Les anges déchus
1997 - Happy Together
2000 - In the mood for love
2004 - La main (moyen métrage)
2004 - 2046
2007 - My blueberry nights
Damien Paccellieri
lundi 28 mai 2007
Purple Sunset (紫日)
Purple Sunset de Feng Xiaoning, 2001 Avec Fu Dalong, Qiantian Zhihui
Voir la bande annonce
Feng Xiaoning (冯小宁) est certainement l’un des plus talentueux cinéastes chinois officiels mais aussi l’un des plus populaires. En posant d’excellentes réflexions sociales tout en étant à l’abri de la censure par sa malice cinématographique, le cinéaste nous présente avec Purple Sunset (紫日) une page importante de la deuxième guerre mondiale qui a été laissé pour compte parce qu’elle n’intéressait pas les puissances occidentales. Avec Purple Sunset l’injustice est partiellement réparé car ce n’est pas une seule œuvre cinématographique chinoise qui pourrait résumer les atrocités entre russe, japonais et chinois.
Il était donc une fois l’histoire de ce chinois qui, dans la province du Hebei, un 9 Août 2000, nous conte l’enfer qu’a été sa vie contre les japonais dans les montagnes de Daxinanlin. A cette même période la Russie déclare la guerre au Japon le 9 Août 1945 afin de nettoyer la Mandchourie des dernières poches de résistances nippones.
Les Japonais qui connaissent déjà l’issue de cette guerre, à savoir la défaite, n’hésitent cependant pas un instant à faire la politique de la terre brûlé et tout détruire sur leur passage. C’est ce qu’ils font en exécutant des paysans chinois innocents par des soldats encore inexpérimentés ayant à peine plus de 16 ou 18 ans. Notre héros en fait partie, et s’effondre lors de la fusillade. Par chance aucunes balles ne l’atteint et fait mime d’être mort pendant plusieurs heures à côté de ses camarades villageois, qui eux, n’ont pas eu cette chance. De leur côté les soldats japonais doivent faire face à une armée russe implacable et puissamment armée. Face aux tanks soviétiques, les armes conventionnelles japonaises paraissent bien inutiles, mais leur courage et leur obéissance à l’empereur Hito leur dictent de se sacrifier bombe à la ceinture contre ces cuirassés. Après l’exécution ratée, le chinois se retrouve dans sa fuite face aux russes qui font marches sur les derniers campements japonais et fait connaissance avec une femme militaire. Toutes les bases ennemies sont détruites une à une. Le 26 juillet 1948, l’Angleterre, l’URSS et les Etats-Unis demande la capitulation définitive du Japon dans cette zone.
Un char russe emmène le villageois de Daxinanlin et se trompe de chemin se retrouvant seul face à une base arrière japonaise. Le char est alors détruit. Ses occupants prennent la fuite à pied dans une région qu’ils ne connaissent pas et qui est
encore infesté d’occupants ennemis. Un groupe rencontre dans leur escapade deux jeunes japonaises cachées dans une cabane. L’une d’elle a si peur des représailles qu’elle se suicide en avalant une pilule de cyanure. L’autre les emmène malicieusement vers un champ de mines mais tous échappent à la mort.
Ainsi, petit à petit et malgré leur différence, la militaire russe, le paysan chinois et la jeune japonaise se lient d’une amitié dans leurs mésaventures face à la guerre…
Avec Purple Sunset, Feng Xiaoning réalise une œuvre de salubrité public. En effet, parler de la guerre n’est jamais chose facile et porte souvent tort à l’une des parties en cause. Contre toute attente le cinéaste ne dérive pas dans le discours politique et s’attache à l’aventure d’un groupe hétéroclite au milieu du feu et des flammes. Si la violence est exacerbée par certaines caricatures d’expressions, c’est pour rendre cette guerre réaliste car nous avons toujours l’impression nous autre cinéphile que nous sommes devant de belles explosions, quelques balles par ci par là et de l’action à tout va.
Mais la guerre touche au plus profond des cœurs, en enlevant la vie à nos proches, en détruisant nos maisons, en ruinant notre vie d’antan et c’est tout cela que Feng Xiaoning réussit à mettre en exergue. Bien entendu comme il se doit, les méfaits des soldats japonais, à savoir les exécutions, les hommes emballés dans de grands sacs enflammés, puis jetés à l’eau (histoire d’être sûr de ne laisser aucun survivant), les bombes abandonnées sur le sol chinois, sont mis en évidence. Mais toutes ces atrocités sont toutefois habilement contrebalancées par
l’obligation pour les soldats japonais à se battre malgré la défaite, à se sacrifier pour l’honneur (mais quel honneur ?), à appeler des réservistes pour continuer dans ce bain de sang (tous les garçons de plus de 15 ans, toutes les filles de plus de 17 ans). On se rend alors compte que cette guerre attribut une responsabilité à tous ses acteurs. Mais l’expansion japonaise de l’époque marque tout de même une grande méprise des autorités nippones envers les autres peuples d’Asie.
On espère d’ailleurs de tout cœur que les autorités d’aujourd’hui aborderont d’avantage cette période noire de l’histoire japonaise et accepteront de se remettre bien plus en question pour apaiser toutes les tensions qu’il existe sur ce sujet entre la Chine et le Japon, mais aussi la Corée (Sud comme Nord) et quelques pays du sud est asiatique. Il en va de l’honneur d’un peuple à ne pas faire du révisionnisme.
Vous l’aurez compris, Purple Sunset nous pousse à la réflexion sur un sujet très épineux. Cette œuvre se partage comme un voyage sans fin, dans une guerre où les peuples sont les premiers otages, car ni chinois, ni japonais, ni russes n’avaient de haine l’un envers l’autre. Les trois voyageurs de chaque nationalité, de langues différentes sont certainement l’une des images clés q
ue nous garderons en mémoire pour nos générations futures.
Purple Sunset dresse donc un portrait intelligent de cette guerre oubliée, tout en proportionnant la responsabilité de chacun. Enfin, vous vous souviendrez encore longtemps de la superbe sonatine qui ouvre et clôture le film, véritable bibliothèque de souvenirs et d’émotions que nous aura donné Purple Sunset. A voir pour les cinéphiles et les géopoliticiens en herbe.
Anecdote
Le réalisateur Feng Xiaoning joue un rôle dans le film que personne ne souhaitait incarner : celui de la victime mise dans un grand sac en flammes puis jeté à l’eau. Pour les chinois ce fut vraiment difficile de mettre sur pellicule cette image, mais ils le doivent à un ancien soldat japonais qui a raconté ses mémoires et qui est aujourd’hui considéré comme un Schindler en Chine.
Feng Xiaoning (冯小宁) est certainement l’un des plus talentueux cinéastes chinois officiels mais aussi l’un des plus populaires. En posant d’excellentes réflexions sociales tout en étant à l’abri de la censure par sa malice cinématographique, le cinéaste nous présente avec Purple Sunset (紫日) une page importante de la deuxième guerre mondiale qui a été laissé pour compte parce qu’elle n’intéressait pas les puissances occidentales. Avec Purple Sunset l’injustice est partiellement réparé car ce n’est pas une seule œuvre cinématographique chinoise qui pourrait résumer les atrocités entre russe, japonais et chinois.
Il était donc une fois l’histoire de ce chinois qui, dans la province du Hebei, un 9 Août 2000, nous conte l’enfer qu’a été sa vie contre les japonais dans les montagnes de Daxinanlin. A cette même période la Russie déclare la guerre au Japon le 9 Août 1945 afin de nettoyer la Mandchourie des dernières poches de résistances nippones.
Les Japonais qui connaissent déjà l’issue de cette guerre, à savoir la défaite, n’hésitent cependant pas un instant à faire la politique de la terre brûlé et tout détruire sur leur passage. C’est ce qu’ils font en exécutant des paysans chinois innocents par des soldats encore inexpérimentés ayant à peine plus de 16 ou 18 ans. Notre héros en fait partie, et s’effondre lors de la fusillade. Par chance aucunes balles ne l’atteint et fait mime d’être mort pendant plusieurs heures à côté de ses camarades villageois, qui eux, n’ont pas eu cette chance. De leur côté les soldats japonais doivent faire face à une armée russe implacable et puissamment armée. Face aux tanks soviétiques, les armes conventionnelles japonaises paraissent bien inutiles, mais leur courage et leur obéissance à l’empereur Hito leur dictent de se sacrifier bombe à la ceinture contre ces cuirassés. Après l’exécution ratée, le chinois se retrouve dans sa fuite face aux russes qui font marches sur les derniers campements japonais et fait connaissance avec une femme militaire. Toutes les bases ennemies sont détruites une à une. Le 26 juillet 1948, l’Angleterre, l’URSS et les Etats-Unis demande la capitulation définitive du Japon dans cette zone.
Un char russe emmène le villageois de Daxinanlin et se trompe de chemin se retrouvant seul face à une base arrière japonaise. Le char est alors détruit. Ses occupants prennent la fuite à pied dans une région qu’ils ne connaissent pas et qui est
encore infesté d’occupants ennemis. Un groupe rencontre dans leur escapade deux jeunes japonaises cachées dans une cabane. L’une d’elle a si peur des représailles qu’elle se suicide en avalant une pilule de cyanure. L’autre les emmène malicieusement vers un champ de mines mais tous échappent à la mort.Ainsi, petit à petit et malgré leur différence, la militaire russe, le paysan chinois et la jeune japonaise se lient d’une amitié dans leurs mésaventures face à la guerre…
Avec Purple Sunset, Feng Xiaoning réalise une œuvre de salubrité public. En effet, parler de la guerre n’est jamais chose facile et porte souvent tort à l’une des parties en cause. Contre toute attente le cinéaste ne dérive pas dans le discours politique et s’attache à l’aventure d’un groupe hétéroclite au milieu du feu et des flammes. Si la violence est exacerbée par certaines caricatures d’expressions, c’est pour rendre cette guerre réaliste car nous avons toujours l’impression nous autre cinéphile que nous sommes devant de belles explosions, quelques balles par ci par là et de l’action à tout va.
Mais la guerre touche au plus profond des cœurs, en enlevant la vie à nos proches, en détruisant nos maisons, en ruinant notre vie d’antan et c’est tout cela que Feng Xiaoning réussit à mettre en exergue. Bien entendu comme il se doit, les méfaits des soldats japonais, à savoir les exécutions, les hommes emballés dans de grands sacs enflammés, puis jetés à l’eau (histoire d’être sûr de ne laisser aucun survivant), les bombes abandonnées sur le sol chinois, sont mis en évidence. Mais toutes ces atrocités sont toutefois habilement contrebalancées par
l’obligation pour les soldats japonais à se battre malgré la défaite, à se sacrifier pour l’honneur (mais quel honneur ?), à appeler des réservistes pour continuer dans ce bain de sang (tous les garçons de plus de 15 ans, toutes les filles de plus de 17 ans). On se rend alors compte que cette guerre attribut une responsabilité à tous ses acteurs. Mais l’expansion japonaise de l’époque marque tout de même une grande méprise des autorités nippones envers les autres peuples d’Asie.On espère d’ailleurs de tout cœur que les autorités d’aujourd’hui aborderont d’avantage cette période noire de l’histoire japonaise et accepteront de se remettre bien plus en question pour apaiser toutes les tensions qu’il existe sur ce sujet entre la Chine et le Japon, mais aussi la Corée (Sud comme Nord) et quelques pays du sud est asiatique. Il en va de l’honneur d’un peuple à ne pas faire du révisionnisme.
Vous l’aurez compris, Purple Sunset nous pousse à la réflexion sur un sujet très épineux. Cette œuvre se partage comme un voyage sans fin, dans une guerre où les peuples sont les premiers otages, car ni chinois, ni japonais, ni russes n’avaient de haine l’un envers l’autre. Les trois voyageurs de chaque nationalité, de langues différentes sont certainement l’une des images clés q
ue nous garderons en mémoire pour nos générations futures.Purple Sunset dresse donc un portrait intelligent de cette guerre oubliée, tout en proportionnant la responsabilité de chacun. Enfin, vous vous souviendrez encore longtemps de la superbe sonatine qui ouvre et clôture le film, véritable bibliothèque de souvenirs et d’émotions que nous aura donné Purple Sunset. A voir pour les cinéphiles et les géopoliticiens en herbe.
Anecdote
Le réalisateur Feng Xiaoning joue un rôle dans le film que personne ne souhaitait incarner : celui de la victime mise dans un grand sac en flammes puis jeté à l’eau. Pour les chinois ce fut vraiment difficile de mettre sur pellicule cette image, mais ils le doivent à un ancien soldat japonais qui a raconté ses mémoires et qui est aujourd’hui considéré comme un Schindler en Chine.
Damien Paccellieri
samedi 26 mai 2007
Actrice : Chen Yanyan
Chen Yanyan, princesse inconnue (1916-1999)Les 14 amazones réalisé à Hong Kong en 1972 et sortit récemment en France dans une version restaurée, est le dernier film de Chen Yanyan, dans lequel elle interprète l’une des 14 guerrières. Mais revenons plus de 40 ans en arrière, à Shanghai, dans les années 30.
Il est des actrices comme Ruan Lingyu qui brillent de mille feux mais dont la carrière s’arrête brusquement et tragiquement. Mais il y a aussi des actrices dont la carrière, plus discrète, dure des décennies. Chen Yanyan est de ces actrices là. Des années 30 aux années 70, de Shanghai à Taiwan, puis Hong Kong, Chen Yanyan a tourné pour les plus grands studios, la Lianhua dans les années 30, la Wenhua dans les années 40 et la Shaw Brother dans les années 60 et 70.
Chen Yanyan commence sa carrière au temps du muet dans le studio Lianhua. Moins connue dans les années 30 que Hu Die et Ruan Lingyu, elle débute à seulement 14 ans dans Contrat suicidaire (1930), Amour et devoir, et Yi Jian mei (1931).
Dans ces trois films, elle est aux côtés de Ruan Lingyu. Puis elle tourne dans Printemps dans le sud de Cai Chusheng en 1932, Trois femmes modernes et Lumière maternelle (tous les deux réalisés par Bu Wancang) en 1933, dans lequel elle est une jeune chanteuse. Dans chacun de ces rôles elle est une femme moderne, en accord avec les idées de son temps sur la nation et l’éducation.
Son premier rôle inoubliable est dans La Route de Sun Yu en 1934 dans lequel elle joue aux côtés de Li Lili une jeune serveuse amoureuse et courageuse. Elle continue d’interpréter des rôles de « patriotes » se battant pour la nation dans Une Héroïne (1936) et dans le court-métrage de Fei Mu Rêve d’une jeune fille (1937).
Pendant la guerre contre les japonais, entre 1937 et 1945, elle reste à Shanghai alors que d’autres fuient à Hong Kong. Elle tourne dans plusieurs films pour les studios Xinhua, Huaxin et Huacheng.
En 1947, elle intègre le studio Wenhua de tendance humaniste, en opposition avec les films dit de « gauche », et tourne Amour éternel dans lequel elle joue une jeune institutrice qui tombe amoureuse d’un homme marié.
Après 1949, elle fuit la Chine communiste et tourne plusieurs films entre Taiwan et Hong Kong où elle intègre la Shaw Brother en 1963 et où elle interprète des personnages de vieilles dames dans de nombreux films comme The Love Eterne (de Li Hanxiang, 1963) où elle joue la mère de l’héroïne amoureuse, dans Sons of the Good Earth, le premier film de King Hu réalisé en 1965, dans The One-armed Swordsman (de Chang Cheh, 1967) et enfin, dans son dernier film Les 14 amazones en 1972.
Durant toute sa carrière qui dura plus de 40 ans, de Sun Yu à King Hu en passant par Cai Chusheng, Fei Mu, Li Hanxiang et Chang Cheh elle aura tourné pour les plus grands réalisateurs chinois.
Il est des actrices comme Ruan Lingyu qui brillent de mille feux mais dont la carrière s’arrête brusquement et tragiquement. Mais il y a aussi des actrices dont la carrière, plus discrète, dure des décennies. Chen Yanyan est de ces actrices là. Des années 30 aux années 70, de Shanghai à Taiwan, puis Hong Kong, Chen Yanyan a tourné pour les plus grands studios, la Lianhua dans les années 30, la Wenhua dans les années 40 et la Shaw Brother dans les années 60 et 70.
Chen Yanyan commence sa carrière au temps du muet dans le studio Lianhua. Moins connue dans les années 30 que Hu Die et Ruan Lingyu, elle débute à seulement 14 ans dans Contrat suicidaire (1930), Amour et devoir, et Yi Jian mei (1931).
Dans ces trois films, elle est aux côtés de Ruan Lingyu. Puis elle tourne dans Printemps dans le sud de Cai Chusheng en 1932, Trois femmes modernes et Lumière maternelle (tous les deux réalisés par Bu Wancang) en 1933, dans lequel elle est une jeune chanteuse. Dans chacun de ces rôles elle est une femme moderne, en accord avec les idées de son temps sur la nation et l’éducation.
Son premier rôle inoubliable est dans La Route de Sun Yu en 1934 dans lequel elle joue aux côtés de Li Lili une jeune serveuse amoureuse et courageuse. Elle continue d’interpréter des rôles de « patriotes » se battant pour la nation dans Une Héroïne (1936) et dans le court-métrage de Fei Mu Rêve d’une jeune fille (1937).
Pendant la guerre contre les japonais, entre 1937 et 1945, elle reste à Shanghai alors que d’autres fuient à Hong Kong. Elle tourne dans plusieurs films pour les studios Xinhua, Huaxin et Huacheng.
En 1947, elle intègre le studio Wenhua de tendance humaniste, en opposition avec les films dit de « gauche », et tourne Amour éternel dans lequel elle joue une jeune institutrice qui tombe amoureuse d’un homme marié.
Après 1949, elle fuit la Chine communiste et tourne plusieurs films entre Taiwan et Hong Kong où elle intègre la Shaw Brother en 1963 et où elle interprète des personnages de vieilles dames dans de nombreux films comme The Love Eterne (de Li Hanxiang, 1963) où elle joue la mère de l’héroïne amoureuse, dans Sons of the Good Earth, le premier film de King Hu réalisé en 1965, dans The One-armed Swordsman (de Chang Cheh, 1967) et enfin, dans son dernier film Les 14 amazones en 1972.
Durant toute sa carrière qui dura plus de 40 ans, de Sun Yu à King Hu en passant par Cai Chusheng, Fei Mu, Li Hanxiang et Chang Cheh elle aura tourné pour les plus grands réalisateurs chinois.
Christophe Falin
jeudi 24 mai 2007
The Concrete Revolution
The Concrete Revolution de Guo Xiaolu, 2004 Documentaire
Une méditation sur le prix à payer pour la construction de la nouvelle Chine. Ce documentaire commence avec la masse d’ouvriers qui fonce vers Pékin pour travailler à la démolition et la construction de la ville. La nouvelle Chine exploite le désespoir de ces gens pour réaliser ses ambitions. Mais les ouvriers ne restent pas longtemps à Pékin, il n’y a pas assez de place pour eux. Construire puis rentrer dans leurs régions est une condition sine qua non.
Alors que la Chine envoie des fusées dans l’espace, prépare à accueillir les Jeux Olympiques de 2008, cet essai documentaire et poétique observe un moment clé de l’histoire de la Chine et capture brièvement l’érosion du passé et de sa mémoire…
Guo Xiaolu (郭小橹) continue son expérimentation de l’image et de la narration mais s’attaque cette fois ci au sujet très sensible qu’est la mutation sociale autour de l’immobilier et des petites mains qui en font sa pérennité. C’est peut être pour cela qu’elle fut récompensé par un grand prix au festival des droits de l’homme de Paris. Et c’est assurément pour ce type de portrait que Guo Xiaolu n’est pas la bienvenue sur les chantiers de constructions chinois qu’elle arpente tout au long du documentaire.
Cela commence par un vieil homme achetant son journal en bas de chez lui et qui, lorsqu’il revient du marchand de journaux, ne retrouve plus son chemin tant les immeubles semblent avoir changés.
Sur l’un des sites de construction de Pékin, les passants peuvent lire « Pékin est toujours en changement » et c’est d’autant plus vr
ai avec l’arrivée des jeux olympiques de 2008.
Guo Xiaolu use alors des plus ingénieux procédés pour cheminer vers une critique de la perte éminente de repères culturels en Chine.
Mao disait : « Nous ne sommes pas seulement bon en détruisant l’ancien monde, mais en construisant le nouveau. » C’est tout à fait ce que nous voyons à travers la multiplication des constructions immobilières de la capitale chinoise.
Avec une petite ironie dans l’utilisation de l’hymne chinois sur des images de carrières prêtes à être couler sous des litres de ciments, Guo Xiaolu entame une réflexion sur ce nouveau marché, à savoir si cette course folle n’est pas une nouvelle guerre civile faite de construction, de destruction et de reconstruction.
Selon ses chiffres, 12 000 000 d’âmes peuplent la ville de Pékin avec plus d’un million d’ouvrier en sus, ces fameux mingongs venus d’autres régions pour espérer vivre mieux. Elle présente alors Yong Ding-mui au sud de Pékin, peut être l’un des plus grands chantiers de l’époque. N’ayant pas peur de se faire réprimander par les chefs de ce sit
e, Guo Xiaolu part à la rencontre de ces ouvriers et leur pose ouvertement des questions :
« Pourquoi détruire les anciennes maisons ? », la réponse est alors calculée : « Pour les Jeux Olympiques, mais aussi pour construire l’image d’une Chine moderne. »
Il n’y a donc pas de prix à l’évolution de la Chine. Tout est possible dans un pays où les jeunes ont une appétence de devenir propriétaire sans se soucier des conditions de travail de leurs congénères. La responsabilité n’incombe pas à la seule gouvernance étatique, mais à toute la société qui se rend complice d’un tel désintérêt. Parmi ces mingongs, venant pour la plupart des villages miniers du nord est, très peu peuvent se payer le luxe de manger de la viande. Ils se contentent alors toujours des mêmes soupes des mêmes brioches et habitent sur le chantier dans des abris de fortunes dont ils doivent se satisfaire.
Ainsi, si la trame principale de ce documentaire est portée par les épaules de ces nécessiteux, Guo Xiaolu y mélange des images expérimentales, des ralentis, des filtres de couleurs, des photos d’archives, des formes stylistiques très intéressantes donnant un caractère singulier et artistique à sa réflexion sur la société.
Elle nous apprend même certains mystères de la censure chinoise à travers ses propres expériences par sa prise de parole via la caméra. Avec une manière contemplative de traiter le sujet, renforçant la persistance de notre regard à l’éga
rd de ces mingongs, Guo Xiaolu est une artiste qui se cherche et réussit à donner une saveur particulière à un travail de fond comme de forme tout en employant ses habituelles petites ficelles que sont le monologue explicatif, le jeu de plans et de coupures ou les rushs bruts mêlés à des trames sophistiqués.
On n’en attendait pas moins d’une romancière dont l’imagination s’immisce avec splendeur dans les plus âpres réalités sociales.
The Concrete Revolution est donc une excellente entrée en matière dans le champ du documentaire et du cinéma, qui enrichit un sujet des plus problématiques pour les grandes villes chinoises. Une nouvelle manière de l'aborder ? Certainement.
Une méditation sur le prix à payer pour la construction de la nouvelle Chine. Ce documentaire commence avec la masse d’ouvriers qui fonce vers Pékin pour travailler à la démolition et la construction de la ville. La nouvelle Chine exploite le désespoir de ces gens pour réaliser ses ambitions. Mais les ouvriers ne restent pas longtemps à Pékin, il n’y a pas assez de place pour eux. Construire puis rentrer dans leurs régions est une condition sine qua non.
Alors que la Chine envoie des fusées dans l’espace, prépare à accueillir les Jeux Olympiques de 2008, cet essai documentaire et poétique observe un moment clé de l’histoire de la Chine et capture brièvement l’érosion du passé et de sa mémoire…
Guo Xiaolu (郭小橹) continue son expérimentation de l’image et de la narration mais s’attaque cette fois ci au sujet très sensible qu’est la mutation sociale autour de l’immobilier et des petites mains qui en font sa pérennité. C’est peut être pour cela qu’elle fut récompensé par un grand prix au festival des droits de l’homme de Paris. Et c’est assurément pour ce type de portrait que Guo Xiaolu n’est pas la bienvenue sur les chantiers de constructions chinois qu’elle arpente tout au long du documentaire.
Cela commence par un vieil homme achetant son journal en bas de chez lui et qui, lorsqu’il revient du marchand de journaux, ne retrouve plus son chemin tant les immeubles semblent avoir changés.
Sur l’un des sites de construction de Pékin, les passants peuvent lire « Pékin est toujours en changement » et c’est d’autant plus vr
ai avec l’arrivée des jeux olympiques de 2008.Guo Xiaolu use alors des plus ingénieux procédés pour cheminer vers une critique de la perte éminente de repères culturels en Chine.
Mao disait : « Nous ne sommes pas seulement bon en détruisant l’ancien monde, mais en construisant le nouveau. » C’est tout à fait ce que nous voyons à travers la multiplication des constructions immobilières de la capitale chinoise.
Avec une petite ironie dans l’utilisation de l’hymne chinois sur des images de carrières prêtes à être couler sous des litres de ciments, Guo Xiaolu entame une réflexion sur ce nouveau marché, à savoir si cette course folle n’est pas une nouvelle guerre civile faite de construction, de destruction et de reconstruction.
Selon ses chiffres, 12 000 000 d’âmes peuplent la ville de Pékin avec plus d’un million d’ouvrier en sus, ces fameux mingongs venus d’autres régions pour espérer vivre mieux. Elle présente alors Yong Ding-mui au sud de Pékin, peut être l’un des plus grands chantiers de l’époque. N’ayant pas peur de se faire réprimander par les chefs de ce sit
e, Guo Xiaolu part à la rencontre de ces ouvriers et leur pose ouvertement des questions :« Pourquoi détruire les anciennes maisons ? », la réponse est alors calculée : « Pour les Jeux Olympiques, mais aussi pour construire l’image d’une Chine moderne. »
Il n’y a donc pas de prix à l’évolution de la Chine. Tout est possible dans un pays où les jeunes ont une appétence de devenir propriétaire sans se soucier des conditions de travail de leurs congénères. La responsabilité n’incombe pas à la seule gouvernance étatique, mais à toute la société qui se rend complice d’un tel désintérêt. Parmi ces mingongs, venant pour la plupart des villages miniers du nord est, très peu peuvent se payer le luxe de manger de la viande. Ils se contentent alors toujours des mêmes soupes des mêmes brioches et habitent sur le chantier dans des abris de fortunes dont ils doivent se satisfaire.
Ainsi, si la trame principale de ce documentaire est portée par les épaules de ces nécessiteux, Guo Xiaolu y mélange des images expérimentales, des ralentis, des filtres de couleurs, des photos d’archives, des formes stylistiques très intéressantes donnant un caractère singulier et artistique à sa réflexion sur la société.
Elle nous apprend même certains mystères de la censure chinoise à travers ses propres expériences par sa prise de parole via la caméra. Avec une manière contemplative de traiter le sujet, renforçant la persistance de notre regard à l’éga
rd de ces mingongs, Guo Xiaolu est une artiste qui se cherche et réussit à donner une saveur particulière à un travail de fond comme de forme tout en employant ses habituelles petites ficelles que sont le monologue explicatif, le jeu de plans et de coupures ou les rushs bruts mêlés à des trames sophistiqués.On n’en attendait pas moins d’une romancière dont l’imagination s’immisce avec splendeur dans les plus âpres réalités sociales.
The Concrete Revolution est donc une excellente entrée en matière dans le champ du documentaire et du cinéma, qui enrichit un sujet des plus problématiques pour les grandes villes chinoises. Une nouvelle manière de l'aborder ? Certainement.
Damien Paccellieri
mercredi 23 mai 2007
Sweet Degeneration (放浪)
Sweet Degeneration de Lin Cheng-sheng, 1997Avec Chen Shiang-chyi, Lee Kang-shen
Après son service militaire, Chun-sheng revient voir son père, lui vole de l’argent pour aller à Taipei. Là, il vit sa solitude d’un hôtel à l’autre, égrenant son temps dans les bras de différentes filles, rêvant de devenir un grand saxophoniste.
Depuis sa jeunesse, il est très attiré par sa soeur aînée, mais c’est un secret, un sentiment qu’il garde pour lui seul. Sa soeur aime également Chun-sheng. Indifférente à son mari, elle rêve, se souvient de sa passion pour son ancien amant Haï, songe à son mariage malheureux et à son attirance pour son jeune frère.
Voir un extrait du film
“J’introduis des éléments autobiographiques dans mes films non pas pour que les personnages soient reconnus, mais pour que les spectateurs puissent être touchés par des sentiments qu’ils ont pu éprouver à l’égard de la vie.” (Lin Cheng-sheng)
C’est une histoire d’amour, de désir... d’un amour tabou entre une soeur et un frère.
Le réalisateur de Betelnut Beauty (爱你爱我) est resté assez confidentiel hors des rivages taiwanais. Pourtant ce cinéaste possède déjà une belle carrière et nous prouve une fois encore son talent avec Sweet Degeneration (放浪) à la lenteur certes éprouvante, mais savoureusement cinématographique.
Le long métrage s’ouvre sur un accident de voiture où Lin Cheng-sheng (林正盛) nous expose en un seul cadre la situation sociale de Taiwan et plus particulièrement de ses grandes villes.
Au menu : économie galopante, urbanisme luxuriant, peuplade de voitures et de scooters, chaleur tropicale, société civile éminemment masculine, condition de vie améliorée avec en symbolique, l’arrivée des premiers téléphones portables et d’autres outils technologiques …
Une seule fresque et nous voici déjà les deux pieds sur l’île.
Chun-Sheng, le jeune héro de notre film, est un bon à rien, tout juste talentueux avec un saxophone entre les mains. Multipliant les échecs dans sa vie personnelle, il décide de quitter le cocon familial en dérobant toutes les recettes financières de son père dont on se demande si il ne serait pas chef d’une petite organisation véreuse.
En vadrouille d’hôtel en hôtel dans les rues urbaines de Taipei, , le jeune homme dépense ses deniers dans les boites de nuit de la capitale où il déambule à la recherche des meilleures soirées musicales autour de son instrument de musique adoré. Il mène alors une vie complètement débridée, accompagné de nombreuses filles d’un soir, histoire d’assouvir ses pulsions et de claquer le peu d’argent qu’il lui reste.
Sa soeur, toujours serviab
le pour son père, se remémore le passé et se rappelle les liens qui la rapprochait de lui. Alors qu’elle dort avec un chat, son frère n’en finit pas avec diverses demoiselles. Elle comprend son malaise social, mais il n’en fait que trop peu pour s’en sortir. Pire, dès avoir trouvé un emploi, Chun-sheng perd celui-ci au bout de seulement quelques jours. Mariée mais souvent seule et isolée, sa sœur a toujours eu un faible pour lui, ce qui n’est pas sans troubler sa vie, puisqu’il s’agirait là d’un amour co-sanguin.
Chun-sheng joue le rôle du protecteur et à ce titre est très affectueux pour sa sœur, voir parfois amoureux. Cependant il reste volage et obsédé par la réussite impossible d’une carrière de saxophoniste professionnel. Seulement, son pécule diminue comme peau de chagrin et Chun-sheng se voit dans l’obligation de revenir chez lui sous les yeux d’un père colérique. Ce dernier lui propose une fois pour toute de jouir de son indépendance en quittant la cellule familiale avec une petite somme rondelette permettant au patriarche de se dégager définitivement de ses responsabilités.
Toute cette tension et cette agitation dérèglent totalement la vie du jeune homme qui s’accroche dans une dernière danse à une escort girl jusqu’à vouloir l’épouser. Qu’adviendra t’il de cette famille ?
Si Lin Cheng-sheng est un a
ficionado des plans éloignés et d’une rythmique narrative apaisée, c’est bien parce qu’elle a fait ses preuves chez les grands frères Hou Hsiao-hsien et Edward Yang.
Celui qui représente à mes yeux le meilleur cinéaste d’Asie (Hou Hsiao-hsien 侯孝贤) a contribué à redonner sa place à un style de cinéma réaliste qui s’était déprécié dans les années 80 avec l’arrivée des nouveaux changements informatiques et des mutations sociologiques causés par une société pressée désirant tout et tout de suite.
Lin Cheng-sheng assimila la leçon et exploita les vieilles recettes avec une maîtrise définitivement taiwanaise.
Cette maîtrise est en premier lieu visuelle, comme à l’accoutumée avec les magiciens taiwanais de l’image. Chaque plan, chaque instant de cinéma sont magnifiés. Le maestro du genre reste l’incroyable Lee Pin-Bing, général en chef de l’image chez Hou Hsiao-hsien (Millennium Mambo, Three Times). Cependant nous nous contenterons ici avec plaisir pour le non moins excellent Tsai Cheng-hui, une sacré référence lui aussi. (Murmur of Youth du même Lin Cheng-sheng).
Il en est de même de la création sonore de cette œuvre qui se révèlent d’une grande utilité cinématographique. Entre ces grillons qui chantent l’été, jusqu’au ronronnement des scooter, en passant par la musique des années 90 gravitant autour du saxophone, , tout est dirigé et pensé avec talent.
Enfin Lin Cheng-sheng sait où il va et avec qui. En choisissant Lee Kang-sheng, acteur attitré de Tsai Ming-liang, le réalisateur pointe du doigt une jeunesse à la fois infantile, irresponsable et investigatrice d’une fuite en avant sociale.
La dérive de Chu
n-sheng est un trait consistant de cette jeunesse taiwanaise. Sa déchéance malgré ses quelques essais de rédemptions sont des signes incontestables d’une jeunesse à la croisée de plusieurs chemins qui n’en connaît pas les destinations et le cinéaste Lin Cheng-sheng capte cette ambiguïté, cet entre deux avec un sens inné de l’empathie.
Ainsi, cette perte de repère se retrouve forcément dans le sujet épineux du film qu’est l’amour entre frère et sœur, même si celui-ci reste comme un voile en suspens sans jamais réellement détonner. Cependant le parallèle avec la situation familiale est éloquent, comme si cette perte de repère dans une famille très patriarcale avait marquée la sœur de Chun-sheng jusqu’à en perturber ses sentiments. C’est une thématique difficilement abordable que le réalisateur esquisse avec sagacité.
En définitive, et comme son nom l’indique, Sweet Degeneration trace les contours d’une jeunesse en roue libre se souhaitant indépendante et responsable, mais qui au final, n’est pas capable de se projeter dans l’avenir. Une lente décomposition de la société et de ses ancrages traditionnels que d’autres réalisateurs par la suite tenteront de démontrer. Un excellent film.
Après son service militaire, Chun-sheng revient voir son père, lui vole de l’argent pour aller à Taipei. Là, il vit sa solitude d’un hôtel à l’autre, égrenant son temps dans les bras de différentes filles, rêvant de devenir un grand saxophoniste.
Depuis sa jeunesse, il est très attiré par sa soeur aînée, mais c’est un secret, un sentiment qu’il garde pour lui seul. Sa soeur aime également Chun-sheng. Indifférente à son mari, elle rêve, se souvient de sa passion pour son ancien amant Haï, songe à son mariage malheureux et à son attirance pour son jeune frère.
Voir un extrait du film
“J’introduis des éléments autobiographiques dans mes films non pas pour que les personnages soient reconnus, mais pour que les spectateurs puissent être touchés par des sentiments qu’ils ont pu éprouver à l’égard de la vie.” (Lin Cheng-sheng)
C’est une histoire d’amour, de désir... d’un amour tabou entre une soeur et un frère.
Le réalisateur de Betelnut Beauty (爱你爱我) est resté assez confidentiel hors des rivages taiwanais. Pourtant ce cinéaste possède déjà une belle carrière et nous prouve une fois encore son talent avec Sweet Degeneration (放浪) à la lenteur certes éprouvante, mais savoureusement cinématographique.
Le long métrage s’ouvre sur un accident de voiture où Lin Cheng-sheng (林正盛) nous expose en un seul cadre la situation sociale de Taiwan et plus particulièrement de ses grandes villes.
Au menu : économie galopante, urbanisme luxuriant, peuplade de voitures et de scooters, chaleur tropicale, société civile éminemment masculine, condition de vie améliorée avec en symbolique, l’arrivée des premiers téléphones portables et d’autres outils technologiques …
Une seule fresque et nous voici déjà les deux pieds sur l’île.
Chun-Sheng, le jeune héro de notre film, est un bon à rien, tout juste talentueux avec un saxophone entre les mains. Multipliant les échecs dans sa vie personnelle, il décide de quitter le cocon familial en dérobant toutes les recettes financières de son père dont on se demande si il ne serait pas chef d’une petite organisation véreuse.
En vadrouille d’hôtel en hôtel dans les rues urbaines de Taipei, , le jeune homme dépense ses deniers dans les boites de nuit de la capitale où il déambule à la recherche des meilleures soirées musicales autour de son instrument de musique adoré. Il mène alors une vie complètement débridée, accompagné de nombreuses filles d’un soir, histoire d’assouvir ses pulsions et de claquer le peu d’argent qu’il lui reste.
Sa soeur, toujours serviab
le pour son père, se remémore le passé et se rappelle les liens qui la rapprochait de lui. Alors qu’elle dort avec un chat, son frère n’en finit pas avec diverses demoiselles. Elle comprend son malaise social, mais il n’en fait que trop peu pour s’en sortir. Pire, dès avoir trouvé un emploi, Chun-sheng perd celui-ci au bout de seulement quelques jours. Mariée mais souvent seule et isolée, sa sœur a toujours eu un faible pour lui, ce qui n’est pas sans troubler sa vie, puisqu’il s’agirait là d’un amour co-sanguin.Chun-sheng joue le rôle du protecteur et à ce titre est très affectueux pour sa sœur, voir parfois amoureux. Cependant il reste volage et obsédé par la réussite impossible d’une carrière de saxophoniste professionnel. Seulement, son pécule diminue comme peau de chagrin et Chun-sheng se voit dans l’obligation de revenir chez lui sous les yeux d’un père colérique. Ce dernier lui propose une fois pour toute de jouir de son indépendance en quittant la cellule familiale avec une petite somme rondelette permettant au patriarche de se dégager définitivement de ses responsabilités.
Toute cette tension et cette agitation dérèglent totalement la vie du jeune homme qui s’accroche dans une dernière danse à une escort girl jusqu’à vouloir l’épouser. Qu’adviendra t’il de cette famille ?
Si Lin Cheng-sheng est un a
ficionado des plans éloignés et d’une rythmique narrative apaisée, c’est bien parce qu’elle a fait ses preuves chez les grands frères Hou Hsiao-hsien et Edward Yang.Celui qui représente à mes yeux le meilleur cinéaste d’Asie (Hou Hsiao-hsien 侯孝贤) a contribué à redonner sa place à un style de cinéma réaliste qui s’était déprécié dans les années 80 avec l’arrivée des nouveaux changements informatiques et des mutations sociologiques causés par une société pressée désirant tout et tout de suite.
Lin Cheng-sheng assimila la leçon et exploita les vieilles recettes avec une maîtrise définitivement taiwanaise.
Cette maîtrise est en premier lieu visuelle, comme à l’accoutumée avec les magiciens taiwanais de l’image. Chaque plan, chaque instant de cinéma sont magnifiés. Le maestro du genre reste l’incroyable Lee Pin-Bing, général en chef de l’image chez Hou Hsiao-hsien (Millennium Mambo, Three Times). Cependant nous nous contenterons ici avec plaisir pour le non moins excellent Tsai Cheng-hui, une sacré référence lui aussi. (Murmur of Youth du même Lin Cheng-sheng).
Il en est de même de la création sonore de cette œuvre qui se révèlent d’une grande utilité cinématographique. Entre ces grillons qui chantent l’été, jusqu’au ronronnement des scooter, en passant par la musique des années 90 gravitant autour du saxophone, , tout est dirigé et pensé avec talent.
Enfin Lin Cheng-sheng sait où il va et avec qui. En choisissant Lee Kang-sheng, acteur attitré de Tsai Ming-liang, le réalisateur pointe du doigt une jeunesse à la fois infantile, irresponsable et investigatrice d’une fuite en avant sociale.
La dérive de Chu
n-sheng est un trait consistant de cette jeunesse taiwanaise. Sa déchéance malgré ses quelques essais de rédemptions sont des signes incontestables d’une jeunesse à la croisée de plusieurs chemins qui n’en connaît pas les destinations et le cinéaste Lin Cheng-sheng capte cette ambiguïté, cet entre deux avec un sens inné de l’empathie.Ainsi, cette perte de repère se retrouve forcément dans le sujet épineux du film qu’est l’amour entre frère et sœur, même si celui-ci reste comme un voile en suspens sans jamais réellement détonner. Cependant le parallèle avec la situation familiale est éloquent, comme si cette perte de repère dans une famille très patriarcale avait marquée la sœur de Chun-sheng jusqu’à en perturber ses sentiments. C’est une thématique difficilement abordable que le réalisateur esquisse avec sagacité.
En définitive, et comme son nom l’indique, Sweet Degeneration trace les contours d’une jeunesse en roue libre se souhaitant indépendante et responsable, mais qui au final, n’est pas capable de se projeter dans l’avenir. Une lente décomposition de la société et de ses ancrages traditionnels que d’autres réalisateurs par la suite tenteront de démontrer. Un excellent film.
Damien Paccellieri
Flash Info : Site Internet de the Sun Also Rises
Voilà LE site officiel d'un film chinois, à surveiller de près, mais alors de très très près.Jiang Wen, malheureux par sa non sélection à Cannes alors qu'il avait travaillé d'arrache pied pour y être, se rattrape en nous signalant la sortie de son film en octobre 2007. Le réalisateur des Démons à ma porte sera t-il encore capable de surpasser?
Les premières images et bientôt le trailer du film donnent à penser que oui. On attend ça avec impatience...
mardi 22 mai 2007
The Skywalk is Gone (天桥不见了)
The Skywalk Is Gone de Tsai Ming-liang,2002 Court métrage
Shiang-Chyi est de retour à Taipei après son séjour à Paris. Elle espère revoir le vendeur de montres qu’elle avait croisé juste avant de s’envoler pour la France…mais la passerelle sur laquelle le jeune homme travaillait a disparu.
Le court métrage The Skywalk is Gone (天桥不见了) est l’épilogue de Et Là Bas Quelle Heure Est-il ? (你那边几点) Dans ce dernier film nous abandonnions Hsiao-kang vendeur de montres sur une passerelle urbaine. De plus en plus isolé, le jeune homme s’était alors mis en tête de vivre à l’heure de Paris depuis qu’une inconnue, Shiang-chyi, lui avait confessé qu’elle y partait en voyage.
Bien évidemment, The Skywalk is Gone a pour intérêt de faire le lien entre Et La bas quelle heure est il ? et La Saveur de la Pastèque (天边一朵云). Il faut donc être passionné par Tsai Ming-liang (蔡明亮) et de ses thématiques pour prendre le temps de s’attarder une vingtaine de minutes sur ce court métrage. Mais les amateurs ne le regretteront pas. Car The Skywalk is gone est un film court, mais puissant, pour peu que l’on soit réceptif à l’art du réalisateur.
La caméra de Tsai Ming-liang est ainsi toujours aussi douce et langoureuse, Hsiao-kang est toujours aussi génialement tendre et attachant, et la perte de repères de Shiang-chyi, lorsqu’elle remet les pieds à Taipei, est bien sûr révélatrice d’une volonté certaine du réalisateur de pointer du doigt la difficile marche en avant de chacun dans le temps, ainsi qu’un isolement certain.A noter enfin une scène magnifique, où Hsiao-kang et Shiang-chyi se croisent par hasard : une vie entière, des destins, tant de choses se jouent parfois…sur un simple regard.
Olivier M.
lundi 21 mai 2007
Flash info : Retrospective Tsai Ming-liang
Une rétrospective du réalisateur est organisé au cinéma Méliès de Montreuil, aux portes de Paris (ligne 9 station Croix de Chavaux) du 1er eu 3 juin 2007.
Une avant-première est prévu de son dernier film I don't want to sleep alone
Une avant-première est prévu de son dernier film I don't want to sleep alone
Pour information, est prévue le billet plein tarif est à 5€50 , -25 ans à 4€35 et le carnet de 10 billets non nominatif à 39€. Un pass pour assister à toutes les séances est à 28€.
Plus d'infos au :
Cinéma Georges MELIES - Montreuil (93)01 48 70 67 55
samedi 19 mai 2007
Livre : le Regard des Ombres
Le Regard des Ombres de Luisa Prudentino19€
Née en 1961 en Italie, Luisa Prudentino, sinologue, se passionne très tôt pour le cinéma chinois. Après un doctorat de langue et de civilisation chinoises, elle soutient une thèse sur le cinéma chinois des années 30. Entre 1985 et 1989, plusieurs séjours en Chine, notamment à Shanghai, lui permettent de prendre conscience de l'émergence du nouveau cinéma chinois et de rencontrer certains réalisateurs.
Depuis, cette interprète, consultante pour un société qui travaille avec la Chine, consacre son temps libre au cinéma chinois. Outre son travail de recherche, elle organise des festivals et des colloques (Festival du Court-métrage de Montecatini, Juillet 2001 et Incontri col cinema asiatico, Rome, Décembre 2001) et écrit de nombreux articles pour des revues spécialisées - Cinema Sessanta, Abibis…
Elle a, en outre, rédigé le catalogue du premier festival de cinéma chinois contemporain qui s'est tenu à Rome en 1988 Cinema Cina : La realtà dietro la finzione.
En plus d’être sinologue, Luisa Prudentino est une vraie passionnée de cinéma chinois. Son livre nous offre une analyse synthétique et pédagogique du septième art de Chine continentale. En effet, il s’agit bien de ce cinéma si souvent délaissé, voir abandonné au bord de la route au profit d’autres. L’auteur aborde, thématique à l’appui, la renaissance de cette essence cinématographique après la révolution culturelle avec les studios de Xi’an, l’eldorado d’antan pour tous les jeunes réalisateurs reprenant la voie des études après 1978. La sinologue se prête aussi à définir les mouvements chronologiques du cinéma chinois par des portraits très intéressants, de Chen Kaige ou Zhang Yimou, de la promotion 1982 de L’Institut de cinéma de Pékin (la Beijing Film Academy) jusqu’à Lou Ye et ses compères.
Mais là où Luisa Prudentino se détache des autres spécialistes français (et ce malgré ses racines italiennes) du cinéma chinois, c’est qu’elle fut l’une des premières (avec Les cahiers du cinéma et des festivals comme celui des 3 Continents à Nantes) à dessiner les contours de la nouvelle génération de cinéaste chinois, la sixième, qui aujourd’hui raffle la mise dans tous les plus grands festivals internationaux. Elle arrive avec une rare empathie à une proximité entre ces acteurs du cinéma chinois et les lecteurs de son livre.
On notera d’ailleurs dans ce livre une excellente interview de Jia Zhang-ke alors qu’il était encore un jeune premier. Il est toujours drôle (et triste aussi) de voir le gratin de la presse cinéphile faire les louanges d’un tel réalisateur découvert par d’autres et s’appropriant par la suite une partie de cette découverte. Or, Luisa Prudentino est certainement l’un des relais de ce cinéma en Europe, toujours à la source et répondant à l’appel lorsqu’il s’agit de partager ses connaissances. C’est certainement cela qui fait toute l’utilité de son livre et qui la différencie de ceux qui tirent aujourd’hui les marrons du feu des pionniers qu’ont été Marco Müller, Régis Bergeron, Marie Claire Kuo-Quiquemelle, Brigitte de la Royère et elle même.
Le Regard des ombres est donc un outil indispensable pour comprendre d’avantage le cinéma chinois de ce début de 21eme siècle. On regrettera juste que depuis ce livre, aucun auteur spécialisé ne s’est lancé dans l’écriture d’une suite. (Rassurez vous, en attendant chinacinema.fr auquel Luisa Prudentino participe prend le relais).
Damien Paccellieri
vendredi 18 mai 2007
Code Name : Cougar (代号美洲豹)
Code Name : Cougar de Zhang Yimou, 1989Avec Ge You, Gong Li
Des preneurs d’otages détournent un avion sur Manille afin d’obtenir la libération de leur leader. Hélas pour eux l’avion, en manque de carburant, va être amené à se poser dans la région de Pékin…
Avec Code Name : Cougar (代号美洲豹), Zhang Yimou (张艺谋) prend le risque d’adapter une histoire moderne sur un contexte géopolitique risqué. Jugez-en par vous-mêmes : un groupe de terroristes taiwanais détourne un avion de Taipei afin de réclamer la libération de leur leader. Manque de bol, l’avion n’a pas assez de carburant pour se rendre à Manille (la destination initialement prévue) et doit impérativement se poser…à Pékin !
On imagine sans mal que les forces chinoises et taiwanaises vont avoir toutes les peines du monde à se mettre d’accord sur une opération commune afin de sauver les otages. Et pourtant…et pourtant si, Code Name : Cougar nous rapporte la preuve que ces "meilleurs ennemis du monde" peuvent parfois trouver un terrain d’entente. Ici, ce sont donc les forces militaires chinoises et taiwanaises qui vont travailler la main dans la main, pour le bien de quelques otages.
Code Name : Cougar est donc un film ambitieux, au casting en béton (Ge You 葛优 , Gong Li 巩俐 ) et au rythme effréné. Et puis il y a Zhang Yimou derrière la caméra quand même, qui signe là son deuxième film après le remarquable Sorgho Rouge (红高粱). Et puis…et
puis j’arrête là les affabulations car ce long métrage est une infamie sans nom. C’est clairement l'oeuvre d'un réalisateur très gauche (magnifiques plans au ras des pâquerettes ou encore à hauteur de portières – parfois l’objectif se prend même ladite portière dans l’œil), le montage est complètement raté, le rythme est fracturé où l'on s’ennuie à mourir, les musiques sont inaudibles (fabuleuse chanson d’adieu à la fin du film sur une musique très enjouée alors qu’il y a eu une pléiade de décès quelques secondes auparavant), bref il n’y a rien du tout à sauver de ce furoncle cinématographique.
Zhang Yimou s’est exprimé à propos du film, à l’occasion du 25ème Festival International du Film de Hawaii, en 2005 : « J'avais voulu, à l'époque, tourner dans des décors plus urbains, pour trancher avec mon premier film. J'ai trouvé le financement, mais après avoir tout dépensé, le film n'était pas terminé. Ce long métrage n'avait pas encore de sens, je n'avais pas d'idées. J'ai songé à abandonner mais ce n'était pas responsable. Je l'ai donc fini en 27 jours, j'étais assez dépité, je ne parvenais même plus à me concentrer. »
Et on veut bien croire Zhang Yimou sur parole, puisque le traumatisme qu’engendra Code Name : Cougar vaccina visiblement l’intéressé aux intrigues contemporaines. En effet après ce film-ci, le réalisateur chinois enchaînera cinq longs métrages ruraux et historique avant de se replonger enfin dans la modernité avec Keep Cool (有话好好说), en 1997.
A voir donc comme une curiosité. A voir peut-être si vous êtes un aficionados de Gong Li (même si elle fait très potiche en petite infirmière en sueur ...mais elle devrait combler les attentes de certains). A voir surtout si vous n’avez rien d’autre de prévu, parce que tout peut paraitre plus urgent que voir cette hécatombe. A voir enfin pour jouer les fins connaisseurs de cinéma chinois dans les soirées mondaines, parce que ce Code Name : Cougar là, peu de monde peut se vanter de l’avoir vu (de grâce, heureusement) !
Des preneurs d’otages détournent un avion sur Manille afin d’obtenir la libération de leur leader. Hélas pour eux l’avion, en manque de carburant, va être amené à se poser dans la région de Pékin…
Avec Code Name : Cougar (代号美洲豹), Zhang Yimou (张艺谋) prend le risque d’adapter une histoire moderne sur un contexte géopolitique risqué. Jugez-en par vous-mêmes : un groupe de terroristes taiwanais détourne un avion de Taipei afin de réclamer la libération de leur leader. Manque de bol, l’avion n’a pas assez de carburant pour se rendre à Manille (la destination initialement prévue) et doit impérativement se poser…à Pékin !
On imagine sans mal que les forces chinoises et taiwanaises vont avoir toutes les peines du monde à se mettre d’accord sur une opération commune afin de sauver les otages. Et pourtant…et pourtant si, Code Name : Cougar nous rapporte la preuve que ces "meilleurs ennemis du monde" peuvent parfois trouver un terrain d’entente. Ici, ce sont donc les forces militaires chinoises et taiwanaises qui vont travailler la main dans la main, pour le bien de quelques otages.
Code Name : Cougar est donc un film ambitieux, au casting en béton (Ge You 葛优 , Gong Li 巩俐 ) et au rythme effréné. Et puis il y a Zhang Yimou derrière la caméra quand même, qui signe là son deuxième film après le remarquable Sorgho Rouge (红高粱). Et puis…et
puis j’arrête là les affabulations car ce long métrage est une infamie sans nom. C’est clairement l'oeuvre d'un réalisateur très gauche (magnifiques plans au ras des pâquerettes ou encore à hauteur de portières – parfois l’objectif se prend même ladite portière dans l’œil), le montage est complètement raté, le rythme est fracturé où l'on s’ennuie à mourir, les musiques sont inaudibles (fabuleuse chanson d’adieu à la fin du film sur une musique très enjouée alors qu’il y a eu une pléiade de décès quelques secondes auparavant), bref il n’y a rien du tout à sauver de ce furoncle cinématographique.Zhang Yimou s’est exprimé à propos du film, à l’occasion du 25ème Festival International du Film de Hawaii, en 2005 : « J'avais voulu, à l'époque, tourner dans des décors plus urbains, pour trancher avec mon premier film. J'ai trouvé le financement, mais après avoir tout dépensé, le film n'était pas terminé. Ce long métrage n'avait pas encore de sens, je n'avais pas d'idées. J'ai songé à abandonner mais ce n'était pas responsable. Je l'ai donc fini en 27 jours, j'étais assez dépité, je ne parvenais même plus à me concentrer. »Et on veut bien croire Zhang Yimou sur parole, puisque le traumatisme qu’engendra Code Name : Cougar vaccina visiblement l’intéressé aux intrigues contemporaines. En effet après ce film-ci, le réalisateur chinois enchaînera cinq longs métrages ruraux et historique avant de se replonger enfin dans la modernité avec Keep Cool (有话好好说), en 1997.
A voir donc comme une curiosité. A voir peut-être si vous êtes un aficionados de Gong Li (même si elle fait très potiche en petite infirmière en sueur ...mais elle devrait combler les attentes de certains). A voir surtout si vous n’avez rien d’autre de prévu, parce que tout peut paraitre plus urgent que voir cette hécatombe. A voir enfin pour jouer les fins connaisseurs de cinéma chinois dans les soirées mondaines, parce que ce Code Name : Cougar là, peu de monde peut se vanter de l’avoir vu (de grâce, heureusement) !Olivier M.
jeudi 17 mai 2007
Sunrise Sunset (日出日落)
Sunrise Sunset de Teng Wenji, 2005 Avec Shao Bing, Sun Yifey et Wei Zi
Un jeune paysan voit sa femme mourir sous ses yeux, victime accidentelle des explosions provoquées par une entreprise d'état prospectant du pétrole. Par vengeance, il met le feu à l'ensemble des installations de la compagnie et s'enfuit avec son jeune beau frère. Ils trouvent refuge auprès d'une troupe de musique traditionnelle, exerçant sa profession dans la campagne de la province du Shanxi. La troupe est menée d'une main de fer par son chef, et le jeune paysan recueilli va partager leur quotidien et tomber amoureux de la jeune chanteuse convoitée par le chef de la petite troupe...
Sunrise sunset (日出日落), n'est pas une histoire d'amour à la campagne mais la chronique d'un groupe de musiciens entièrement dévoués à leur art en voie de disparition, face à l'avancée de la "civilisation" moderne.
Le film débute alors que la
troupe composée de son chef, chanteur et musicien, le "grand frère" (Wei Zi (巍子), présent dans deux autres films réalisés par Teng Wenji (滕文骥)), d'une jeune chanteuse Fleur (Sun Yifei - 孙逸飞) et de deux autres musiciens, s'en vont à travers la campagne honorer un contrat. Fleur est montée sur une mule, les hommes vont à pied, ils cheminent heureux, chantant en chemin. Le spectateur ne sait à quelle époque se situe le film car la troupe est vêtue de costumes traditionnels ; sommes nous au début du 20ème siècle ou même du 19ème ?
La scène suivante va nous renseigner assez brutalement quand passent à l'écran des camions de chantier et un 4X4 flambant neuf, nous sommes bien au 21ème siècle.
Sunrise Sunset met en opposition la culture de la Chine traditionnelle et de la Chine moderne. La troupe est consciente que l'ouverture de magasins vidéos comme de boîtes de nuit, sonnent le glas de sa profession ; déjà les cachets s'amoindrissent. La voix des musiciens et le son de leurs instruments ne peuvent concurrencer la sonorisation électrique du cinéma itinérant, en plein air. Ils se déplacent à pied, su
r une mule, à bicyclette, alors que les gens "modernes" utilisent des jeeps. Si le chef est dur et intransigeant il est néanmoins respecté pour son savoir et son dévouement à son art. En face, le respect s'impose par l'utilisation de la violence.
Sunrise Sunset n'est pas pour autant un pamphlet contre la modernité mais on assiste à la fin annoncée et somme toute logique d'une tradition devenue obsolète face à l'arrivée de nouvelles formes de divertissements.
Pourtant on sent que c'est perdre au change, car la troupe est l'incarnation de la joie et de la passion pour son métier. Cependant le monde se doit d'avancer et ne peut rester statique, figé sur d’anciennes traditions.
Cette constatation apparaît dans le film à travers le personnage de Fleur. Celle-ci est une jeune fille, la plus jeune de la troupe. Elle semble être pour le réalisateur le modèle que devrait suivre la jeunesse chinoise ; respectueuse et amoureuse des traditions tout en n'en étant pas esclave. En effet, la jeune femme n'est pas moins passionnée par son métier que les autres membres de la troupe, et voue un grand respect au chef. Néanmoins, elle sait être, envers et contre tous, libre de ses choix de vie. Elle ne se soumet pas à l'autorité omnipotente du chef, ce qui est la preuve d'un grand courage, car celui-ci n'hésite pas en cas de contrariété ou de faute de la part d'un membre de la troupe à utiliser sa badine et à frapper ceux qu'il juge fautifs. Il est même prêt à les chasser sans explications. Pourtant grâce à Fleur et sa détermination, lui-même comprendra que les temps ont changé.
La chronique s'axe donc autour du trio formé par Fleur, Shang (le jeune paysan) et le chef. Les deux hommes sont amoureux. Mais le che
f propose à la jeune fille un mariage et une vie qu'une jeune fille actuelle ne peut accepter ; elle sera l'épouse traditionnelle vouée à son maître et à sa passion pour la musique, alors que Shang lui offre sa jeunesse, sa fougue et sa passion, car leur amour est passionnel. La naissance de celui-ci et son accomplissement est finement mise en scène avec une approche suivie immédiatement d’un déchaînement d’imprudences, un amour profond et sincère fait de doutes et de confiance.
La musique tient évidemment un grand rôle dans Sunrise Sunset, et s'écoute avec un grand plaisir. Les chants traditionnels ou improvisés accompagnés de toutes sorte d'instruments typiquement chinois sont agréables et dégagent surtout une grande joie de vivre. Les musiciens vivent par la musique et expriment leur bonheur à l'aide de celle-ci, elle accompagne leur vie comme elle accompagne l'intrigue.
Ce n'est donc pas un film sur la musique mais sur la passion que des êtres peuvent mettre dans l'exercice de leur métier, de leur mode de vie. C'est la chronique d'une troupe heureuse et attachée à ses valeurs que la modernité est en train de détruire. Mais que réserve vraiment l'avenir ? Réponse dans le deuxième opus (annoncé dans le générique de fin) que l'on attend avec curiosité, car l'exercice semble peu facile.
Sunrise Sunset est un beau film, servit par de bons acteurs (on regrettera cependant la transparence des deux "autres" musiciens dans le scénario), et terriblement chinois. A bien le regarder on y apprend beaucoup de choses sur la culture de la province du Shanxi en particulier, et de la Chine en général.
Un jeune paysan voit sa femme mourir sous ses yeux, victime accidentelle des explosions provoquées par une entreprise d'état prospectant du pétrole. Par vengeance, il met le feu à l'ensemble des installations de la compagnie et s'enfuit avec son jeune beau frère. Ils trouvent refuge auprès d'une troupe de musique traditionnelle, exerçant sa profession dans la campagne de la province du Shanxi. La troupe est menée d'une main de fer par son chef, et le jeune paysan recueilli va partager leur quotidien et tomber amoureux de la jeune chanteuse convoitée par le chef de la petite troupe...
Sunrise sunset (日出日落), n'est pas une histoire d'amour à la campagne mais la chronique d'un groupe de musiciens entièrement dévoués à leur art en voie de disparition, face à l'avancée de la "civilisation" moderne.
Le film débute alors que la
troupe composée de son chef, chanteur et musicien, le "grand frère" (Wei Zi (巍子), présent dans deux autres films réalisés par Teng Wenji (滕文骥)), d'une jeune chanteuse Fleur (Sun Yifei - 孙逸飞) et de deux autres musiciens, s'en vont à travers la campagne honorer un contrat. Fleur est montée sur une mule, les hommes vont à pied, ils cheminent heureux, chantant en chemin. Le spectateur ne sait à quelle époque se situe le film car la troupe est vêtue de costumes traditionnels ; sommes nous au début du 20ème siècle ou même du 19ème ?La scène suivante va nous renseigner assez brutalement quand passent à l'écran des camions de chantier et un 4X4 flambant neuf, nous sommes bien au 21ème siècle.
Sunrise Sunset met en opposition la culture de la Chine traditionnelle et de la Chine moderne. La troupe est consciente que l'ouverture de magasins vidéos comme de boîtes de nuit, sonnent le glas de sa profession ; déjà les cachets s'amoindrissent. La voix des musiciens et le son de leurs instruments ne peuvent concurrencer la sonorisation électrique du cinéma itinérant, en plein air. Ils se déplacent à pied, su
r une mule, à bicyclette, alors que les gens "modernes" utilisent des jeeps. Si le chef est dur et intransigeant il est néanmoins respecté pour son savoir et son dévouement à son art. En face, le respect s'impose par l'utilisation de la violence. Sunrise Sunset n'est pas pour autant un pamphlet contre la modernité mais on assiste à la fin annoncée et somme toute logique d'une tradition devenue obsolète face à l'arrivée de nouvelles formes de divertissements.
Pourtant on sent que c'est perdre au change, car la troupe est l'incarnation de la joie et de la passion pour son métier. Cependant le monde se doit d'avancer et ne peut rester statique, figé sur d’anciennes traditions.
Cette constatation apparaît dans le film à travers le personnage de Fleur. Celle-ci est une jeune fille, la plus jeune de la troupe. Elle semble être pour le réalisateur le modèle que devrait suivre la jeunesse chinoise ; respectueuse et amoureuse des traditions tout en n'en étant pas esclave. En effet, la jeune femme n'est pas moins passionnée par son métier que les autres membres de la troupe, et voue un grand respect au chef. Néanmoins, elle sait être, envers et contre tous, libre de ses choix de vie. Elle ne se soumet pas à l'autorité omnipotente du chef, ce qui est la preuve d'un grand courage, car celui-ci n'hésite pas en cas de contrariété ou de faute de la part d'un membre de la troupe à utiliser sa badine et à frapper ceux qu'il juge fautifs. Il est même prêt à les chasser sans explications. Pourtant grâce à Fleur et sa détermination, lui-même comprendra que les temps ont changé.
La chronique s'axe donc autour du trio formé par Fleur, Shang (le jeune paysan) et le chef. Les deux hommes sont amoureux. Mais le che
f propose à la jeune fille un mariage et une vie qu'une jeune fille actuelle ne peut accepter ; elle sera l'épouse traditionnelle vouée à son maître et à sa passion pour la musique, alors que Shang lui offre sa jeunesse, sa fougue et sa passion, car leur amour est passionnel. La naissance de celui-ci et son accomplissement est finement mise en scène avec une approche suivie immédiatement d’un déchaînement d’imprudences, un amour profond et sincère fait de doutes et de confiance. La musique tient évidemment un grand rôle dans Sunrise Sunset, et s'écoute avec un grand plaisir. Les chants traditionnels ou improvisés accompagnés de toutes sorte d'instruments typiquement chinois sont agréables et dégagent surtout une grande joie de vivre. Les musiciens vivent par la musique et expriment leur bonheur à l'aide de celle-ci, elle accompagne leur vie comme elle accompagne l'intrigue.
Ce n'est donc pas un film sur la musique mais sur la passion que des êtres peuvent mettre dans l'exercice de leur métier, de leur mode de vie. C'est la chronique d'une troupe heureuse et attachée à ses valeurs que la modernité est en train de détruire. Mais que réserve vraiment l'avenir ? Réponse dans le deuxième opus (annoncé dans le générique de fin) que l'on attend avec curiosité, car l'exercice semble peu facile.
Sunrise Sunset est un beau film, servit par de bons acteurs (on regrettera cependant la transparence des deux "autres" musiciens dans le scénario), et terriblement chinois. A bien le regarder on y apprend beaucoup de choses sur la culture de la province du Shanxi en particulier, et de la Chine en général.
Anne Grosbon
mercredi 16 mai 2007
Realisateur : King Hu
King Hu, l'art chinois et le bouddhisme (1931-1997)King Hu, de son vrai nom Hu Jinquan, est considéré en Chine comme en Occident comme l’un des plus grands cinéastes chinois, sinon comme le plus grand.
Il est en tout cas l’un de ceux qui représente le mieux la Chine, par sa trajectoire : il est né à Pékin en 1932 et a réalisé des films à Hong Kong et à Taiwan, mais aussi et surtout par les références aux arts chinois et au bouddhisme dans ses films. King Hu est en quelque sorte le plus chinois des réalisateurs chinois.
Avant d’être réalisateur, King Hu a commencé au début des années 50 comme dessinateur d’affiches de films puis décorateur pour la compagnie Hong Kongaise Great Wall.
Il a ensuite entamé une carrière d’acteur qui dura plus de dix ans, entre 1953 dans Laughter and Tears et 1965 dans Sons of the Good Earth, son dernier rôle dans ce qui est aussi son premier film en tant que réalisateur.
Durant cette période de 12 ans, il joue plus d’une trentaine de rôles dans des films comme The Golden Phenix (1955), The Deformed ou The Long narrow.
En 1958, King Hu intègre la Shaw Brother en tant qu’acteur et il joue dans des films adaptés de l’opéra Huang mei xi : The Kingdom and the Beauty (1959) dans lequel il interprète un aubergiste et dans The Love Eterne ( 1963).
Il interprète toutes sortes de rôles avant de devenir scénariste de The Mix up (The Bride Naping) en 1962, un film en costume fortement inspiré de ce même opéra Huang mei xi.
King Hu devient ensuite co-réalisateur en 1963 de The Love Eterne, dont il partage la direction avec Li Hanxiang. Ce film connaît un succès phénoménal en Asie.
Il devient ensuite réalisateur à part entière du film Sons of the Good Earth en 1965, un film sur la résistance des Chinois contre les Japonais pendant la guerre. Ce film rencontre des problèmes de censure en Asie à cause de ce thème anti-japonais. Il est retiré du marché de Singapour peu après sa sortie. Cette mésaventure cause un premier désaccord avec la Shaw Brother pour qui le marché asiatique est primordiale. La Shaw Brother retire ainsi à King Hu la réalisation de son deuxième film qu’il commençait à réaliser sur le même thème.
Cela ne l’empêche pas de tourner l’année suivante son premier film d’arts martiaux, L’Hirondelle d’or qui lance le phénomène des « nouveaux films d’arts martiaux », c’est-à-dire des films d’arts martiaux réalisés avec des moyens conséquents en décors, costumes et avec une mise en scène et des chorégraphies soignées et qui va être suivi par d’autres réalisateurs de la Shaw Brother comme Chang Cheh ou Chu Yuan. Par la suite King Hu réalisera essentiellement des films d’arts martiaux.
L’Hirondelle d’or rencontre un succès considérable mais n’empêche pas King Hu de quitter la Shaw Brother avec laquelle il est en désaccord profond sur les méthodes de travail. King Hu aime en effet travailler lentement et contrôler tous les aspects du film alors que les dirigeants de la Shaw Brother veulent tout contrôler et travailler très rapidement.
King Hu part alors à Taiwan réalisé ses deux films suivant, entre 1967 et 1972, L’Auberge du dragon et Touch of Zen qu’il contrôle entièrement. Pour Touch of Zen, il est à la fois scénariste, réalisateur, directeur artistique et monteur. Le premier est un succès commercial tandis que le second, dont le tournage dure plusieurs années, est un échec commercial cuisant sans doute dû à la longueur du film (3 heures dans la version souhaitée par le réalisateur) et à sa narration particulière. Le producteur sort d’ailleurs une version plus courte du film (2 heures) pour tenter d’attirer le public mais sans succès. Paradoxalement Touch of Zen sera pour King Hu le film qui lui apportera la reconnaissance international en remportant un prix au festival de Cannes.
Puis il retourne à Hong Kong en 1973 pour tourner L’Auberge du printemps (The Fate of Lee Khan, produit par sa propre compagnie) et ses films suivant.
Il poursuit ensuite sa carrière mais elle décline après Raining in the Mountain et Legend of the Mountain réalisé tous les deux en Corée en 1979, les films d’arts martiaux perdant de leur attrait auprès du public.
Il tente un retour aux sources en 1990 avec Swordsman produit par Tsui Hark, mais ne s’entend pas avec lui et ne terminera pas le film.
A la fin de sa carrière il s’installe aux Etats-Unis où il tente de mettre en route un film sur les chinois ayant émigré aux Etats-Unis pour construire les chemins de fer, mais il meurt avant d’avoir mener à terme son projet, en 1997.
Entre 1963 et 1992, il réalise ou co-réalise 16 films.
La plupart sont des films d’arts martiaux auquel il donne ses lettres de noblesse par des recherches esthétiques et par des références constantes aux arts chinois et au bouddhisme. Tous ses films sont en costumes et sont situés sous différentes dynasties, de la dynastie Yuan (1279-1368) dans L’auberge du printemps à la dynastie Ming (1368-1644) dans la plupart de ses films.
Il s’agit souvent d’affrontements, de luttes ou de complots opposant des bandits, des pirates ou des hors la loi et des agents du gouvernement impérial entre lesquels s’interposent des personnages de moines bouddhistes parfois du côté des bandits, parfois du côté des agents de gouvernement impérial.
Dans L’Hirondelle d’or, la fille d’un gouverneur affronte des bandits qui ont enlever son frère et le retienne dans un temple, dans L’auberge du dragon, des rebelles tentent d’échapper aux hommes d’un eunuque et de rejoindre l’auberge du dragon, dans Touch of Zen, une jeune femme hors la loi est poursuivie aussi par les agents d’un eunuque et se réfugie dans un temple, protégée par un moine aux pouvoirs surnaturels, dans L’auberge du printemps, des rebelles patriotiques tentent d’assassiner un gouverneur appartenant à une dynastie étrangère, enfin dans Pirates et guerriers, des agents du gouvernement impérial affrontent des pirates sur une île.
Dans ces intrigues les hommes du gouvernement impérial, surtout lorsqu’il s’agit de fidèles des eunuques, ne sont pas toujours du bon côté. Dans L’auberge du dragon et Touch of Zen King Hu se situe clairement du côté des rebelles.
Ce genre d’intrigue permet de développer de nombreuses scènes de combats chorégraphiés par Han Yingjie qui travaillent sur tout les principaux films de King Hu et qui interprète souvent un rôle, souvent celui d’un méchant. Han Yingjie, qui vient de l’opéra de Pékin est un célèbre directeur de chorégraphie qui collaborera par la suite avec Bruce Lee notamment dans The Big Boss dans lequel il joue le rôle du Big Boss.
Dans ces films, King Hu fait des références constantes aux arts chinois, à la littérature, la peinture, l’opéra, et au bouddhisme.
Le premier des arts chinois présent dans les films de King Hu est la littérature. Même s’il n’a pas adapté beaucoup d’œuvres littéraires, seul Touch of Zen est adapté d’une nouvelle de Pu Songling, King Hu fait constamment référence à la littérature d’arts martiaux à travers le Jianghu.
Le monde du Jiang Hu (littéralement les rivières et les lacs) est le monde des romans d’arts martiaux comme Au bord de l’eau ou plus récemment des romans de Jin Yong (La légende du héros chasseur d’aigle, l’un des très rares romans d’arts martiaux récents à être traduit en français chez You Feng).
Ce monde n’est pas un lieu géographique précis, il se situe partout où la loi ne règne pas, où l’autorité de l’empire est défiée. Il se caractérise aussi par son mode de vie fait d’errances et d’aventures.
Ce monde du Jiang Hu se reconnaît par les personnages qui le peuplent : voleurs, moines, gardes du corps, prostituées, soldats professionnels, mendiants, bandits de grand chemin mais aussi agents secrets, étudiants, peintres et calligraphes, officiels au service du gouvernement impérial… Dans le Jiang Hu, tout ce monde forme une société régie pas des codes.
Dans les films de King Hu, tous ces personnages se retrouvent dans des auberges, l’un des lieux les plus important du Jiang Hu.
Ces auberges sont le lieu où les héros montrent leur courage et leurs talents, où les forces du bien et du mal, les agents du gouvernement impérial et les bandits, s’affrontent.
Les films de King Hu se déroulant en partie ou entièrement dans des auberges sont nombreux.
Dans L’Hirondelle d’or, l’héroïne s’installe dans une auberge pour affronter les bandits qui ont enlevé son frère. Dans L’Auberge du Dragon les hors-la-loi trouvent refuge dans une auberge. Enfin L’Auberge du printemps si situe presque entièrement dans une auberge dans laquelle se prépare un assassinat.
Dans L’Hirondelle d’or la première scène dans l’auberge est ainsi remarquable et résume tout l’univers du Jiang Hu. L’hirondelle d’or entre dans l’auberge déguisée en lettré alors que l’attendent des bandits qui ont kidnappé son frère et le retiennent en otage. Très vite les bandits s’aperçoivent de sa véritable identité avant de lui faire subir une série d’épreuves pour tester ses capacités.
Cette scène a été réalisée au tout début du tournage du film et a nécessité une longue période de temps. King Hu cherchait en effet à obtenir une mise en scène « parfaite », ce qu’il a obtenu mais au pris de dépassement de tournage et de brouille avec les producteurs.
On retrouve l’univers du Jiang Hu dans L’Auberge du printemps (1973), notamment au début du film ou de nombreux personnages entrent dans l’auberge au fur et à mesure, s’y asseoient, boient, mangent, jouent, se détendent. Mais tous ces personnages sont des énigmes, on ne sait pas vraiment qui ils sont, à quel camp ils appartiennent, et quel est leur but. Il y a des espions du gouvernement impérial en reconnaissance, des rebelles qui préparent un assassinat, un chanteur, un lettré, des quidams, et chacun porte un masque qui nous est dévoilé petit à petit. Tout ce petit monde est vivant et drôle mais derrière se cache un complot visant le gouverneur de la région annoncé prochainement dans l’auberge.
On retrouve aussi dans les films de King Hu des références à l’opéra chinois, et elles sont nombreuses. L’intérêt de King Hu pour l’opéra commence avant sa carrière de cinéma puisque avant d’être acteur puis réalisateur, il travaillait à la radio où il s’occupait d’émissions dédiées à l’opéra de Pékin et du Fujian. Il choisissait les opéras et faisait appel à des acteurs qui interprétaient les rôles pour la radio.
Par la suite il interprète lui même des rôles dans des films adaptés de l’opéra Huang mei xi comme The Kingdom and the Beauty (Li Hanxiang, 1959), dans lequel il chante, et The Love Eterne qu’il co-réalise avec Li hanxiang en 1963.
Le Huang mei xi, est l’opéra de la province de l’Anhui. Ses spécificités sont des intrigues et des chansons, en mandarin, simples par rapport à l’opéra de Shanghai et à l’opéra de Pékin. Il s’agit souvent de romance qui se termine mal, d’amour impossible, comme par exemple dans The Kingdom and the Beauty entre une serveuse d’auberge et un empereur, dans The Love Eterne entre un pauvre lettré et la fille d’une riche famille ou dans The Maid from even entre un mortel et une déesse. Comme dans l’opéra de Shanghai et au contraire de l’opéra de Pékin, les personnages masculins et féminins du Huang mei xi sont interprétés par des femmes.
Dans le Huang mei xi, les chansons sont très importantes, elles sont alternées entre les personnages masculins et féminins. Cette spécificité facilite les intrigues amoureuses, la passion, qui sont la particularité du Huang mei xi.
Les films adaptés du Huang mei xi sont un genre à part entière du cinéma chinois. Il y en a en Chine continentale : Tian Xianpei en 1955 de Shi Hui (le réalisateur de Ma Vie, 1950) mais surtout à Hong Kong avec des productions de la Shaw Brother : en 1959 The Kingdom and the Beauty lance le phénomène dont Li Hanxiang se fait une spécialité. C’est le premier succès de la Shaw Brother, le premier film en couleur et musical. Par la suite, on peut noter The Love Eterne (1963) qui reçoit un accueil phénoménale à Taiwan où la légende dit que certaines personnes ont vu le film plus de cent fois, mais aussi A Maid from Heaven （Ho Menghua et Chen Yixin 1964), The Pearl Phoenix （Yang Fan 1964), The Lotus Lamp (Ho Menghua, avec Zheng Peipei, 1965 )…
Quand il devient réalisateur à part entière, King Hu n’adapte plus d’opéra Huang mei xi mais des opéras de Pékin. Cependant on retrouve l’influence du Huang mei xi dans The Mix Up dont il écrit le scénario en 1962, à travers les travestissements et la romance entre un peintre-calligraphe et une jeune femme appartenant à une grande famille.
Les liens de King Hu avec l’opéra de Pékin sont plus connus. L’Hirondelle d’or est adapté de l’opéra Le héros ivre ( Da sui xia, le titre original du film), Colère est adapté de l’opéra San Cha kou (1970), et L’Auberge du printemps est aussi adapté d’un opéra de Pékin.
Hormis dans ces adaptations, on retrouve aussi l’influence de l’opéra de Pékin dans la narration de ses autres films faits pour la plupart d’intrigues et de complots, et dans les chorégraphies qui empruntent à l’opéra de Pékin les mouvements et les poses des personnages. Par exemple les déplacements des personnages dans le temple de Raining in the Mountain, les chorégraphies des combats appartenant à l’école du Nord (Han Yingjie chorégraphe) et les sauts au trempoline dans la scène de Bambou de Touch of zen et dans la scène finale de Pirates et guerriers.
L’influence de la peinture dans les films de King Hu se voit à travers la façon dont il filme la nature et principalement par l’utilisation de la brume et des nuages pour représenter le vide.
Le vide dans la peinture comme dans la pensée chinoise est fondamental. Il ne s’agit pas d’un espace neutre où rien ne se passe mais au contraire le vide est traversé par les souffles vitaux. C’est le vide qui permet à toutes choses d’atteindre la vraie plénitude. Dans la peinture, le vide intervient à tous les niveaux, depuis les traits de base jusqu’à la composition d’ensemble. Il assure au système pictural son efficacité et son unité. . L’espace vide peut parfois occuper le tiers du tableau.
Dans la peinture chinoise le vide est représenté de deux façons : par l’espace non-peint et par les brumes et les nuages
Pour King Hu, dans le cinéma, il n’existe qu’un seul moyen de représenter le vide, comme il le dit lui-même : « J’emploie beaucoup de brouillards, de fumées, c’est le vide. Au cinéma, pas moyen d’avoir du vide sans cela, tous ces procédés tendent à créer le vide »
Dans les films de King Hu la brume et les nuages, le vide, interviennent souvent dans la nature, dans la forêt de Bambous de A Touch of Zen, dans la montagne ou au bord d‘un lac dans Raining in the Mountain.
Comme dans les peintures chinoises, la brume et les nuages dans les films de King Hu sont le lien, l’attraction dynamique, entre la montagne et l’eau, les deux éléments essentiels de la peinture de paysage, c’est aussi par les nuages et la brume que s’expriment les humeurs changeantes du temps. La nature, les montagnes et l’eau sont souvent scindées par des brumes. Les brumes et les nuages sont aussi l’expression d’un mystère. C’est ce côté mystérieux que l’on retrouve aussi dans les films de King Hu, notamment dans l’extrait de Raining in the Mountain que nous allons voir.
On retrouve aussi dans la plupart des films de King Hu des éléments du bouddhisme sous plusieurs aspects : les personnages de moines, les temples, les intrigues et le désir.
Certains films, comme Raining in the Mountain et Legend of the Mountain, sont même entièrement des sujets bouddhistes. Il s’agit dans le premier d’une course entre plusieurs personnages dont un général et un homme riche, qui se déroule entièrement dans un temple, pour obtenir un précieux sutra, un texte contenant les enseignements de Bouddha, et organiser la succession du maître.
Dans Legend of the Mountain deux femmes fantômes cherchent à obtenir un sutra afin de se réincarner.
Dans ces deux films, tout tourne donc autour du bouddhisme, autour des enseignements du Bouddha et du pouvoir des textes sacrés, notamment le pouvoir pour les êtres maléfiques de se réincarner en homme.
Il y a beaucoup de moines dans les films de King Hu. Dès son premier scénario The Mix Up, le personnage du moine bouddhiste apparaît comme un personnage fort, celui qui par sa force colossale démêle la situation et sauve la jeune fille en danger.
Dans les films suivant de King Hu, le moine devient un personnage récurrent et il y tient souvent le même rôle. Dans A Touch of zen c’est un moine d’une force presque surnaturelle qui protège la jeune fille des agents du gouvernement impérial qui veulent l’éliminer, dans Legend of the Mountain c’est un moine qui combat les démons et sauve le lettré et le sutra qu’il recopie.
Mais dans d’autres films de King Hu, les moines tiennent le rôle d’assassins ou sont associés à des bandits. C’est le cas dans L’Hirondelle d’or où un moine cache les bandits dans son temple mais aussi dans Pirates et guerriers où le moine est du côté des pirates japonais face aux hommes de l’empereur.
Nous avons vu plus haut que les auberges occupaient une place importante dans le cinéma de King Hu. Il existe un deuxième lieu important, les temples bouddhistes qui servent soit de repère à des bandits, soit de refuge, soit sont le théâtre de complots visant à obtenir le pouvoir.
Dans L’hirondelle d’or, les bandits ont établie leur quartier général dans un temple et y retiennent leur otage, dans Touch of Zen, la jeune femme se réfugie dans un temple pour échapper aux hommes d’un eunuque, et surtout Raining in the Mountain se déroule entièrement dans un temple dans lequel des hommes luttent pour organiser la succession du maître.
Enfin, les bouddhistes se sont beaucoup penchés sur le problème des désirs humains. Dans le bouddhisme, « il ne doit pas y avoir de sentiment : pas de colère, pas de sexe, pas de goût des couleurs ou de parfum, car tout cela est lié au désir, et le désir vous conduira à accomplir de mauvaises choses » . Cette citation de King Hu date de 1975, elle prend tout son sens quatre ans plus tard dans une scène de Raining in the Mountain dans laquelle les moines sont invités par leur maître à méditer au bord d’un lac où des jeunes femmes se baignent très légèrement vêtues. Pour le maître, il s’agit de mettre à l’épreuve ses disciples, mais tous les moines sont fortement troublés dans leur méditation et jettent des coups d’œil furtifs en direction des jeunes femmes. Dans cette scène, King Hu pose le problème du désir dans le bouddhisme d’une façon très humoristique et très érotique. Il s’agit sans doute de la scène la plus érotique des films de King Hu.
Enfin, King Hu était aussi directeur artistique de certains de ses films comme Raining in the Mountain et A Touch of Zen. Il était très soucieux de l’architecture et des costumes, allant jusqu’à les dessiner lui-même pour veiller à ce qu’il n’y ait pas d’anachronisme avec l’histoire racontée. Par exemple, il a fait construire le décor de A Touch of Zen dans un studio à ciel ouvert, puis il l’a fait brûlé pour qu’il ait vraiment l’air en ruine et il a attendu qu’il pleuve pour que le décor ait la couleur qu’il souhaitait. Pendant tout ce temps, il écrivait le scénario en s’inspirant des décors.
Il s’attachait aussi beaucoup à l’authenticité des costumes (le costume de Lee Khan est authentique) et accordait une place importante à la calligraphie qui est présente dans les génériques de la plupart de ses films. King Hu parle même de calligraphie, de trait de pinceau, pour évoquer les mouvements des personnages dans les scènes de combats.
King Hu est l’un des rares réalisateurs chinois dont les films font autant référence à la culture chinoise traditionnelle à la fois à la littérature, à la peinture, à l’opéra, à l’architecture et à la calligraphie ainsi qu’au bouddhisme. Il y a bien sûr de nombreux réalisateurs chinois qui font appel à la culture chinoise traditionnelle dans leurs films comme Fei Mu, Li Hanxiang ou Tsui Hark mais aucune des œuvres de ceux-ci n’a la cohérence que l’on retrouve dans le cinéma de King Hu. Dans les films de King Hu, tous les arts chinois classiques se rejoignent.
Filmographie
1963 - The Love Eterne
1965 - Sons of the Good Earth
1966 - L’Hirondelle d’or
1967 - L’Auberge du dragon
1970 - Colère (court métrage)
1971 - Touch of Zen
1973 - L’Auberge du printemps
1975 - Pirates et guerriers
1979 - Legend of the Mountain
1979 - Raining in the Mountain
1981 - The Juvenizer (1981)
1982 - All The King's Men
1983 - The Wheel of Life
1990 - Swordman
1992 - The Painted Skin
Christophe Falin
mardi 15 mai 2007
Address Unknown
Address Unknown de Guo Xiaolu, 2006Court métrage
5 Cartes postales. De Pékin à Londres, une femme attend et se raconte…
Guo Xiaolu (郭小橹) est quelque part entre une réalisatrice de la tristesse et une visionnaire cherchant à mêler vie de tous les jours aux pensées personnelle d’une femme, en l’occurrence elle même, dans l’attente, voir l’expectative.
Dans ce court métrage, la brillante nouvelliste chinoise nous scinde sa partition visuelle et narrative en cinq étapes chronologiques du 1
0 juillet au 16 août 2006.
Comme le titre l’énonce, les adresses parcourues par la réalisatrice, quelles soient chinoises ou britanniques, sont toutes inconnues. Ces lieux filmés en plan fixe sont similaires au cadre d’une carte postale ; seulement ce sont des cartes postales vivantes, puisque dans ce cadre s’anime une vie passée sous silence où seules quelques sonorités nous procurent toutes les sensations parcourant l’âme de la narratrice.
Guo Xiaolu est donc dans l’attente, spectatrice de sa propre vie, étalant un monologue explicatif pour chacune des cinq saynètes.
Dans un premier temps, elle filme l’arrière d’un restaurant londonien, le type d’endroit qu’on ne pense jamais à regarder alors que tous les cuisiniers y rangent leurs carcasses de viandes et y rongent leurs vies.
Guo Xiaolu entame alors une longue discussion sur ses sentiments et son avis concernant les changements urbains de Pékin. Elle développe progressivement, un jeu de réciprocité mélancolique entre ces deux villes. Elle semble même regretter que le temps passe si vite, emportant avec lui la chaleur humaine d’antan. Lorsqu’elle est à Londres, elle pense terriblement à Pékin et lorsqu’elle séjourne dans cette dernière elle se torture de songes londoniens.
Des marchés pékinois - relevant le thème de la cuisine, véritable institution en Chine (pour exemple une affaire commerciale se règle
toujours autour d’un bon repas), régulatrice des rapport humains - à la capture immobile d’un appartement sous une pluie battant, Guo Xiaolu plonge dans l’incertitude de pouvoir choisir définitivement l’une de « ses » deux villes. La réalisatrice conçoit ainsi un court métrage artistique, parfois simple et direct, parfois riche d’un amour partagé entre deux points d’ancrage dans sa vie.
Adress Unknow est donc très intéressant et laisse présager à sa réalisatrice un parcours à haute teneur artistique qui pourrait bien nous surprendre dans les prochaines années. A découvrir.
5 Cartes postales. De Pékin à Londres, une femme attend et se raconte…
Guo Xiaolu (郭小橹) est quelque part entre une réalisatrice de la tristesse et une visionnaire cherchant à mêler vie de tous les jours aux pensées personnelle d’une femme, en l’occurrence elle même, dans l’attente, voir l’expectative.
Dans ce court métrage, la brillante nouvelliste chinoise nous scinde sa partition visuelle et narrative en cinq étapes chronologiques du 1
0 juillet au 16 août 2006.Comme le titre l’énonce, les adresses parcourues par la réalisatrice, quelles soient chinoises ou britanniques, sont toutes inconnues. Ces lieux filmés en plan fixe sont similaires au cadre d’une carte postale ; seulement ce sont des cartes postales vivantes, puisque dans ce cadre s’anime une vie passée sous silence où seules quelques sonorités nous procurent toutes les sensations parcourant l’âme de la narratrice.
Guo Xiaolu est donc dans l’attente, spectatrice de sa propre vie, étalant un monologue explicatif pour chacune des cinq saynètes.
Dans un premier temps, elle filme l’arrière d’un restaurant londonien, le type d’endroit qu’on ne pense jamais à regarder alors que tous les cuisiniers y rangent leurs carcasses de viandes et y rongent leurs vies.
Guo Xiaolu entame alors une longue discussion sur ses sentiments et son avis concernant les changements urbains de Pékin. Elle développe progressivement, un jeu de réciprocité mélancolique entre ces deux villes. Elle semble même regretter que le temps passe si vite, emportant avec lui la chaleur humaine d’antan. Lorsqu’elle est à Londres, elle pense terriblement à Pékin et lorsqu’elle séjourne dans cette dernière elle se torture de songes londoniens.
Des marchés pékinois - relevant le thème de la cuisine, véritable institution en Chine (pour exemple une affaire commerciale se règle
toujours autour d’un bon repas), régulatrice des rapport humains - à la capture immobile d’un appartement sous une pluie battant, Guo Xiaolu plonge dans l’incertitude de pouvoir choisir définitivement l’une de « ses » deux villes. La réalisatrice conçoit ainsi un court métrage artistique, parfois simple et direct, parfois riche d’un amour partagé entre deux points d’ancrage dans sa vie.Adress Unknow est donc très intéressant et laisse présager à sa réalisatrice un parcours à haute teneur artistique qui pourrait bien nous surprendre dans les prochaines années. A découvrir.
Damien Paccellieri
lundi 14 mai 2007
Flash Info : La nuit Wong Kar-wai
LA NUIT WONG KAR-WAISamedi 19 Mai 2007 à minuit
3 films et un petit dejeuner
Le Champo 51 rue des écoles 75005 Paris. Métro: Odéon ou Cluny
La nuit (3 films + 1 petit dej.) : 15 euros /12 euros en pré vente jusqu'au jeudi inclus. Loc : Sur place & FNAC (+ frais de loc.)
Contact : Mission, Rodolphe Rouxel 06 60 20 81 55
A l'occasion de la projection du nouveau film de Wong Kar Wai My Blueberry nights lors de l'ouverture du 60e Festival de Cannes, voici une nuit de ce réalisateur chinois qui a imposé en quelques années un cinéma iconoclaste radicalement opposé au cinéma en vigueur à Hong Kong. Pour comprendre ce qu'est La Révolution Wong Kar-wai vous pourrez voir lors de ce festival nocturne Nos Années Sauvages qui l' imposera comme un auteur majeur de l'histoire locale, Happy Together la rencontre amoureuse de deux stars chinoises: Leslie Cheung & Tony Leung à Buenos Aires. Tony Leung ayant reçu le prix d'interprétation masculine au Festival de Cannes 2000 pour In the Mood of Love dont il est le partenaire amoureux de Maggie Cheung. Avoir aussi , la suite , le sublime et sous estimé 2046 .
salle 1 : In the mood for love , 2046, La Main
salle 2 : Nos Années Sauvages, Happy Together, Les anges déchus
salle 1 : In the mood for love , 2046, La Main
salle 2 : Nos Années Sauvages, Happy Together, Les anges déchus
samedi 12 mai 2007
Hou Hsiao-hsien
Hou Hsiao-hsien, le maîtreL'histoire du cinéma d'un pays est difficilement dissociable de son histoire politique. C'est particulièrement le cas pour Taiwan. Cette île a connu la démocratie et l'autonomie de façon lente et progressive. Avant 1945, Taïwan était sous la domination politique et culturelle du Japon. Après la défaite japonaise, ce sont les nationalistes chinois qui prennent cette place : l'armée du Guomindang, après avoir été vaincue par les Communistes en Chine continentale, franchit le Détroit de Taiwan et s'installe dans l'île en imposant la loi martiale qui ne sera levée qu'en 1987 !
La diplomatie américaine voit alors très vite en Taiwan un allié dans sa lutte contre le communisme et elle finance ainsi généreusement le miracle économique de cette île.
Voilà donc le visage de Taiwan au tout début des années 80 : une sorte de “mélange bizarre de richesse économique et de dévastation culturelle”, tel que l'a défini le cinéaste Wu Nianjian, scénariste, lui aussi très apprécié, de plusieurs films de Hou Hsiao-hsien. Dans ce contexte, une fois le climat politique apaisé, les Chinois de Taiwan, dont la plupart n'avait d'ailleurs pas suivi de bon gré les Nationalistes, ayant tout oublié de leur histoire, profitent du relâchement de la pression politique pour s'interroger sur leur situation et renouer avec leur propre culture. Des mouvements artistiques et littéraires revendiquent alors la spécificité taiwanaise dans un souci tout à fait légitime de vouloir retrouver leurs propres racines. Le cinéma va intégrer très vite cet esprit de révolte grâce à un groupe de cinéastes qui va être à l'origine de ce qu'on appellera la Nouvelle Vague Taiwanaise. Film-manifeste de ce mouvement : L'Homme Sandwich (1983), en 3 volets, dont celui qui donne justement le titre au film est signé par Hou Hsiao-hsien. La différence avec les films réalisés jusque là est frappante : dans un souci de réalisme qui contraste avec la tradition cinématographique de l'île, les décors sont naturels, les acteurs sont des non-professionnels et parlent le dialecte taiwanais ! Le nouveau cinéma taiwanais est né et son grand maître s'appelle Hou Hsiao-hsien.
Né en 1947 dans la province chinoise du Guangdong, Hou Hsiao-hsien arrive à Taiwan dès l'année suivante, car son père, militaire du Guomindang, suit l'armée. Comme la plupart des familles chinoises arrivées à cette époque sur cette île, la sienne aussi pense pouvoir retourner en Chine assez rapidement. En réalité, la fin tragique de la guerre civile qui se terminera avec la fuite définitive à Taiwan de Tchang Kaï-chek, en décidera autrement et enlèvera à tout un peuple l'espoir de revoir la terre natale.
Ce seul épisode suffirait à expliquer l'oeuvre de Hou Hsiao-hsien qui se situe au croisement d'un passé douloureux et d'un présent incertain. D'une part, Hou Hsiao-hsien est un cinéaste profondément chinois, tant ses racines sont imprégnées de la culture traditionnelle chinoise, d'autre part, il revendique la recherche de l'identité taiwanaise ensevelie sous les décombres des différentes occupations subies.
C'est dans ce contexte que s'inscrit l'œuvre de Hou Hsiao-hsien. Ce n'est donc pas étonnant que presque tous ses films soient fondés sur des dichotomies : le passé évoqué par une douce nostalgie qui contraste avec un présent qui montre toute la dureté de la vie ; le monde rural, décalé et paisible, qui s'oppose au monde urbain, moderne et turbulent ; une classe paysanne laborieuse, face à une classe moyenne sophistiquée et manipulatrice. L'évocation du passé, de ses propres souvenirs d'enfance, est une façon de retrouver son présent, un moyen d'arriver à imprimer sur la pellicule la mémoire vive de son pays. A ce passé nostalgique, Hou consacre l'un de ses plus beaux films, peut-être le plus sensible : Un Temps de Vivre, Un Temps de Mourir (1985), dans lequel il nous offre, entre autres, un portrait très suggestif de la vie rurale à Taiwan.
En outre, l'évocation du passé comporte aussi la recherche de ses propres racines, des repères historiques, de toute la mémoire d'un peuple. Ces thèmes seront la quintessence de la trilogie que Hou Hsiao-hsien consacrera à l'histoire de Taiwan, en particulier à la période comprise entre 1945 et 1950, c'est-à-dire entre la capitulation des Japonais et la prise du pouvoir définitive par les Nationalistes. Le premier volet est La Cité des Douleurs, magnifique Lion d'or au Festival de Venise en 1989. Le film raconte la destruction d'une famille de quatre frères, victimes de la guerre et de la répression politique. Premier film taïwanais tourné en son direct, où une multitude de dialectes chinois coexiste tant bien que mal avec le japonais des occupants, La Cité des Douleurs marque la consécration de Hou dans le panorama cinématographique mondial. Dans le deuxième volet de la trilogie, Le Maître de Marionnettes, Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes en 1993, Hou offre au Maître Li une mémoire cinématographique ; en retour, ce dernier, à travers le récit de sa longue vie, lui permet de partir sur les traces de l’histoire chinoise.
Deux ans après, Hou Hsiao-hsien tourne Good Men, Good Women, autre chef d'œuvre, qui évoque pour la première fois la terrible période de la Terreur blanche des années 50.
Avec son film suivant, Goodbye South, Goodbye (1996), le cinéaste s'éloigne du passé et aborde la société contemporaine. Deux ans après, toujours dans la logique de la dichotomie, Hou reviendra au passé avec Les Fleurs de Shanghai, superbe récit de luttes intestines entre courtisanes et hommes de la haute société de Shanghai, à la fin du XIXième siècle. Chaque scène est un plan-séquence, précis, maîtrisé à l'extrême, dont le spectateur peut suivre l'enchaînement ou bien s'arrêter pour en explorer un détail. Une série d'instantanés que l'on retrouve aussi dans son tout dernier film, Three Times (2005), un triptyque qui est ensemble une évocation autobiographique des années 60, une magistrale reconstruction historique des années 20 et une tranche de vie de la société contemporaine taiwanaise, comme cela avait déjà été le cas pour Millenium Mambo (2002). Même si les trois volets du film sont, encore une fois, riches en références à l'histoire de Taiwan, Three times doit être considéré comme un nouveau départ dans l'œuvre de Hou Hsiao -hsien.
Aujourd'hui, ce grand cinéaste, avec + de 18 films à son actif, s'affirme comme l'un des plus grands maîtres de l'histoire du cinéma de tous les temps. Certes, nous les Occidentaux, nous sommes toujours déroutés devant ses films où contemplation rime avec composition. Et pourtant, chaque fois, l'engouement critique et l'attente suscitée par ses films ne sont jamais déçus. Peut-être parce que, comme l'a très bien souligné Antoine de Baecque, un film de Hou Hsiao-hsien est “une voie vers la connaissance”, une façon de voyager “au cœur d'une civilisation que nous maîtrisons peu, mais qui nous attire”. Et sans doute aussi une façon de voyager à travers le cinéma. Le vrai.
Filmographie
1980 - Lovable you
1981 - Play while you play
1983 - The green, green grass of gome
1983 - Les garçons de Fengkuei
1983 - Sandwitch man (volet d'un film en trois parties)
1984 - Un été chez grand père
1985 - Un temps pour vivre, un temps pour mourir
1986 - Poussière dans le vent
1987 - La fille du Nil
1989 - La cité des douleurs
1993 - Le maître des marionnettes
1995 - Good men, good women
1996 - Goodbye south, goodbye
1998 - Les fleurs de Shanghai
2001 - Millennium mambo
2003 - Café lumière
2005 - Three times
2007 - A la recherche du ballon rouge
Luisa Prudentino
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Hkcinemagic.fr - Ciné HK
Hkmania - Ciné HK
Yesasia - Site de cd/dvd
Maxi Hits - référencement
Obopo - Site franco-chinois
Centre Culturel Chinois
Association Les femmes du Ningxia
jeudi 10 mai 2007
Durian Durian (榴梿飘飘)
Durian Durian de Fruit Chan, 2000Avec Qin Hailu, Mak Wai-Fan, Mak Suet-Man
Durian Durian ou les destins croisés de deux chinoises, une jeune femme de 21ans et une petite fille, qui tentent de survivre illégalement à Hong Kong. La première, Qin Yan, se prostitue et économise l’argent ainsi gagné pour mener peut être un jour une « vie normale ». La seconde, Fan, narratrice du film, travaille pour aider sa famille et songe aux moyens qui lui permettraient de sortir de la misère…
Fruit Chan (陈果) nous revient avec Durian Durian (榴梿飘飘) après une trilogie sur la rétrocession de Hong Kong composé de Made in Hong Kong (香港制造) en 1997, The Longest Summer (去年烟花特别多) en 1998 et Little Cheung (细路祥) en 1999. Cette fois le cinéaste laisse en aparté les fantômes de l’angoisse, pour mouvoir au mélange culturel et social de la métropole.
Durian Durian retrace la vie de Qin Yan, une jeune femme originaire du Nord Est de la Chine qui se projette à Hong Kong pour se prostituer un laps de temps pour empocher un maximum d’argent et vivre une meilleure vie dans sa province natale.
Par delà ce travail harassant où elle brasse quelques dizaines d’hommes par nuit, elle fait la rencontre de la jeune Fan, la même que l’on a pu voir dans Little Cheung, accompagné de toute sa famille. Durian Durian est donc une parallèle au précédent film de Fruit Chan. On y apprend des informations supplémentaires sur la situation illégale de Fan à Hong Kong. Sa condition de vie est toutes aussi à plaindre que la jeune Qin Yan car elle vit dans l’incertitude de se faire prendre par la police.
Son père déjà fortement handicapé se donne au maximum dans son travail et essaie de rendre le plus heureux possible sa pet
ite Fan, qui avec sa mère officient clandestinement à l’arrière d’un restaurant. Fort heureusement pour eux , la famille possèdent tout de même un pied à terre à Shenzhen.
Ainsi ces deux desseins similaires à de nombreux chinois cherchant l’eldorado à Hong Kong, se croisent et s’unissent quelque temps de quelques saisons.
Qu’adviendra t-il de ces deux filles en proie à la précarité et à la recherche d’une vie meilleure ?
Fruit Chan est obsédé ; obsédé par sa ville, Hong Kong, et par cette Chine qui se sont unis depuis 1997.
Durian Durian est une fois de plus un vestige de cette métropole et à sa vie sociale. Dévoilant le chemin emprunté de cette jeune fille prostituée, au carrefour quelques personnages de Little Cheung dont la petite Fan avait déjà fait notre bonheur de cinéphile, Fruit Chan semble bien plus à l’aise que dans ses précédents films.
Figure de style en plus, le réalisateur scinde son œuvre en deux parties distinctes: la première sur la vie à Hong Kong des deux principaux protagonistes, la deuxième sur le retour en province de la jeune prostituée.
La première, tournée tel un documentaire dramatique, caractérise la pauvreté chinoise rurale, qui pour s’extirper de cette précarité, immigre à Hong Kong et rêve d'y trouver bonne fortune. Munis d’un visa de 3 mois largement dépassé, ces chinois continuent à exercer clandestinement des petits boulots pour d’empocher le maximum d’argent possible envue de retourner à la campagne ou bien de tout simplement continuer à vivre dans cette cité où ils n'on aucuns droits.
Qin Yan, interprétée par la resplendissante Qin Hailu (秦海璐) (que l’on peut retrouver aujourd’hui dans certains films underground chinois tel Chicken Poets (像鸡毛一样飞) ou l’excellent Suffocation (窒息) ) donne toute la mesure de cette virée d’un enfer à un autre. On y découvre une femme auparavant étudiante, qui se prostitue et touche à tellement d’hommes que les nombreuses douches pour se purger de ces souillures lui effritent la peau.
L’odeur de l'argent "fac
ile" amène cette prostitution qui je dois le signaler n’est pas vu du même œil au sens moral en Chine et en Asie plus généralement. En effet, la prostitution est un moyen d’arriver à ses fins et se prostituer les filles pauvres ne se rongent pas de culpabilités (pour celles qui ont choisit délibérément cette voie). Quelques demoiselles des régions les plus pauvres de Chine se retrouvent bien souvent dans les grandes villes tel que Shanghai, Canton ou Pékin pour y vendre leur corps pendant quelques mois, puis retourner en province afin de s’acheter une maison ou ouvrir un magasin.
Fruit Chan s’est intelligemment immiscé dans la vie de ces filles pour pouvoir réaliser Durian Durian. Il réalisa dès la fin du tournage de Little Cheung, un véritable travail d’investigation avec camera dissimulé pour connaître tout du fonctionnement de ce réseau de prostitution. Cette nébuleuse est bien entendu entretenue par la mafia locale. Quelques salons de thé deviennent alors les lieux de rendez vous entre les proxénètes et les prostituées où les premiers donnent le contact des clients à divertir.
Cette première phase sur Hong Kong où se croise le destin de Fan et Qin Yan est fortement pédagogique et donne au cinéphile quelques clés de compréhension sur le monde underground de la ville désormais redevenue chinoise.
La deuxième thématique nous donne l’occasion de suivre Qin Yan et son devenir par le biais d'un voyage dans à sa province natale.
De retour avec un pécule d’argent non négligeable, elle décide de résoudre tous les problèmes qu’elle avait laissé en partant pour Hong Kong. De son divorce à ses perspectives de travail, de sa famille au renouement des liens avec ses amis, Fruit Chan développe un véritable retour aux sources, un retour en Chine, la mère patrie.
D’une beauté visuelle
unique, tournée en plein hiver, la région du Nord Est ne dévoile pas seulement son extrême pauvreté mais aussi son ambiance singulière post-industrielle, tout un pan culturel de la Chine aujourd’hui disparue ou en proie de l'être, où déambulent des jeunes adultes à l' avenir incertain.
Certainement la plus idéologique, cette deuxième partie s'oppose à la première et pointe du doigt une ville de Hong Kong créatrice de richesse mais aussi de situations sociales insoutenables, alors que la province se montre pauvre mais assurément plus apaisée.
Finalement c'est quoi un Durian Durian ?
Le Durian Durian est connu dans l’Asie du Sud comme « le Roi des Fruits » et ressemble à une énorme pêche verte recouverte de pics. Ce fruit a la particularité de sentir extrêmement mauvais (une odeur pestilentielle) lorsqu’on l’ouvre mais cache en son cœur d’exquis morceaux crémeux.Le film de Fruit Chan est ainsi à l’image de ce fruit et en fait son épicentre : certainement l’une des meilleures œuvres sociales chinoises.
Voir un extrait
Durian Durian ou les destins croisés de deux chinoises, une jeune femme de 21ans et une petite fille, qui tentent de survivre illégalement à Hong Kong. La première, Qin Yan, se prostitue et économise l’argent ainsi gagné pour mener peut être un jour une « vie normale ». La seconde, Fan, narratrice du film, travaille pour aider sa famille et songe aux moyens qui lui permettraient de sortir de la misère…
Fruit Chan (陈果) nous revient avec Durian Durian (榴梿飘飘) après une trilogie sur la rétrocession de Hong Kong composé de Made in Hong Kong (香港制造) en 1997, The Longest Summer (去年烟花特别多) en 1998 et Little Cheung (细路祥) en 1999. Cette fois le cinéaste laisse en aparté les fantômes de l’angoisse, pour mouvoir au mélange culturel et social de la métropole.
Durian Durian retrace la vie de Qin Yan, une jeune femme originaire du Nord Est de la Chine qui se projette à Hong Kong pour se prostituer un laps de temps pour empocher un maximum d’argent et vivre une meilleure vie dans sa province natale.
Par delà ce travail harassant où elle brasse quelques dizaines d’hommes par nuit, elle fait la rencontre de la jeune Fan, la même que l’on a pu voir dans Little Cheung, accompagné de toute sa famille. Durian Durian est donc une parallèle au précédent film de Fruit Chan. On y apprend des informations supplémentaires sur la situation illégale de Fan à Hong Kong. Sa condition de vie est toutes aussi à plaindre que la jeune Qin Yan car elle vit dans l’incertitude de se faire prendre par la police.
Son père déjà fortement handicapé se donne au maximum dans son travail et essaie de rendre le plus heureux possible sa pet
ite Fan, qui avec sa mère officient clandestinement à l’arrière d’un restaurant. Fort heureusement pour eux , la famille possèdent tout de même un pied à terre à Shenzhen.Ainsi ces deux desseins similaires à de nombreux chinois cherchant l’eldorado à Hong Kong, se croisent et s’unissent quelque temps de quelques saisons.
Qu’adviendra t-il de ces deux filles en proie à la précarité et à la recherche d’une vie meilleure ?
Fruit Chan est obsédé ; obsédé par sa ville, Hong Kong, et par cette Chine qui se sont unis depuis 1997.
Durian Durian est une fois de plus un vestige de cette métropole et à sa vie sociale. Dévoilant le chemin emprunté de cette jeune fille prostituée, au carrefour quelques personnages de Little Cheung dont la petite Fan avait déjà fait notre bonheur de cinéphile, Fruit Chan semble bien plus à l’aise que dans ses précédents films.
Figure de style en plus, le réalisateur scinde son œuvre en deux parties distinctes: la première sur la vie à Hong Kong des deux principaux protagonistes, la deuxième sur le retour en province de la jeune prostituée.
La première, tournée tel un documentaire dramatique, caractérise la pauvreté chinoise rurale, qui pour s’extirper de cette précarité, immigre à Hong Kong et rêve d'y trouver bonne fortune. Munis d’un visa de 3 mois largement dépassé, ces chinois continuent à exercer clandestinement des petits boulots pour d’empocher le maximum d’argent possible envue de retourner à la campagne ou bien de tout simplement continuer à vivre dans cette cité où ils n'on aucuns droits.
Qin Yan, interprétée par la resplendissante Qin Hailu (秦海璐) (que l’on peut retrouver aujourd’hui dans certains films underground chinois tel Chicken Poets (像鸡毛一样飞) ou l’excellent Suffocation (窒息) ) donne toute la mesure de cette virée d’un enfer à un autre. On y découvre une femme auparavant étudiante, qui se prostitue et touche à tellement d’hommes que les nombreuses douches pour se purger de ces souillures lui effritent la peau.
L’odeur de l'argent "fac
ile" amène cette prostitution qui je dois le signaler n’est pas vu du même œil au sens moral en Chine et en Asie plus généralement. En effet, la prostitution est un moyen d’arriver à ses fins et se prostituer les filles pauvres ne se rongent pas de culpabilités (pour celles qui ont choisit délibérément cette voie). Quelques demoiselles des régions les plus pauvres de Chine se retrouvent bien souvent dans les grandes villes tel que Shanghai, Canton ou Pékin pour y vendre leur corps pendant quelques mois, puis retourner en province afin de s’acheter une maison ou ouvrir un magasin.Fruit Chan s’est intelligemment immiscé dans la vie de ces filles pour pouvoir réaliser Durian Durian. Il réalisa dès la fin du tournage de Little Cheung, un véritable travail d’investigation avec camera dissimulé pour connaître tout du fonctionnement de ce réseau de prostitution. Cette nébuleuse est bien entendu entretenue par la mafia locale. Quelques salons de thé deviennent alors les lieux de rendez vous entre les proxénètes et les prostituées où les premiers donnent le contact des clients à divertir.
Cette première phase sur Hong Kong où se croise le destin de Fan et Qin Yan est fortement pédagogique et donne au cinéphile quelques clés de compréhension sur le monde underground de la ville désormais redevenue chinoise.
La deuxième thématique nous donne l’occasion de suivre Qin Yan et son devenir par le biais d'un voyage dans à sa province natale.
De retour avec un pécule d’argent non négligeable, elle décide de résoudre tous les problèmes qu’elle avait laissé en partant pour Hong Kong. De son divorce à ses perspectives de travail, de sa famille au renouement des liens avec ses amis, Fruit Chan développe un véritable retour aux sources, un retour en Chine, la mère patrie.
D’une beauté visuelle
unique, tournée en plein hiver, la région du Nord Est ne dévoile pas seulement son extrême pauvreté mais aussi son ambiance singulière post-industrielle, tout un pan culturel de la Chine aujourd’hui disparue ou en proie de l'être, où déambulent des jeunes adultes à l' avenir incertain.Certainement la plus idéologique, cette deuxième partie s'oppose à la première et pointe du doigt une ville de Hong Kong créatrice de richesse mais aussi de situations sociales insoutenables, alors que la province se montre pauvre mais assurément plus apaisée.
Finalement c'est quoi un Durian Durian ?
Le Durian Durian est connu dans l’Asie du Sud comme « le Roi des Fruits » et ressemble à une énorme pêche verte recouverte de pics. Ce fruit a la particularité de sentir extrêmement mauvais (une odeur pestilentielle) lorsqu’on l’ouvre mais cache en son cœur d’exquis morceaux crémeux.Le film de Fruit Chan est ainsi à l’image de ce fruit et en fait son épicentre : certainement l’une des meilleures œuvres sociales chinoises.
Voir un extrait
Damien Paccellieri
lundi 7 mai 2007
Better Than Sex
Better Than Sex de Su Chao-pin, 2001Avec Michael Wong, Bobby Chen, Ginny Liu
Un jeune homme complexé par la taille de son sexe se réfugie dans une librairie pornographique. Trois jeunes idiots sont à la recherche d’une lame ancestrale. Deux filles se rebellent et deviennent des braqueuses de station service. Un policier sur son scooter, tel John Wayne sur son fidèle destrier, donne toute son énergie pour faire régner l'ordre et la justice. Résultat : Une brochette des meilleurs moments d’une jeunesse taiwanaise bien barrée…
Qui aurait pu croire qu’avec un titre comme Better Than Sex (爱情灵药), ce dernier thème serait seulement énoncé en cati mini, à faible dose ? Et pourtant c’est vrai, nous ne sommes pas en face d’un simple teenage movie du type" sexe, barbe à papa and rock’n pop", mais plutôt devant un ovni taiwanais, tel un Pulp Fiction pour post ado, si l’on analyse sa structure, ses personnages et leurs scenarii.
En effet, Better Than Sex n’est pas structuré comme un long développement mais plutôt comme un ensemble de scénettes affûtées.
Une galerie de personnage haut en couleur avec comme héros, un timide expert en revue pornographique dont la taille du pénis est si surprenante qu’elle en devient gênante. Problème : il n'est pas encore un homme, un vrai (sur le plan sexuel). Son caractère de béni oui oui et son physique neutre en font une parfaite cible mise à rude épreuve à chaque passage du long métrage. Avec un tel faciès et des mimiques grandguignolesques, le jeune homme se transforme en héros malgré lui de cette comédie loufoque.
Heureusement pour lui, il partage l’affiche avec trois allumés à la recherche d’une super épée (on ne sait pas pourquoi), un flic genre l’inspecteur Harry (la moto en plus), deux filles maquillées gothiques qui braquent le shop d’une station essence, des animateurs télés japonais à la recherche de gangsters pour leur émission déjantée et enfin le patron d'une librairie érotique, un vrai saint dans un monde pernicieux, dont la femme était mannequin dans des revues "hot".
Bref, vous l’aurez compris Better Than Sex est un incroyable pot pourri de personnages attachants.
Pourtant ses nombreuses individualités pourraient nuir à la qualité scénaristique du long métrage, mais le réalisateur a su proportionné malicieusement pour que la mayonnaise prenne sans aigreurs. Chaque histoires s’entrecroisent tout en réussissant à garder comme fil conducteur le héros de départ et ses problèmes intimes.
Ce qui fait aussi la force Better Than Sex c’est Taipei, la capitale taiwanaise. A la manière des films japonais pour adolescent avec comme fond de décor Tokyo, ville au multiple visage, le long métrage de Su Chao-Pin (苏照彬) épouse parfaitement Taipei et sa jeunesse avec un brin d'humour encore inconnu. Le réalisateur se permet tout de même un clin d’œil nippon avec l’équipe de télévision japonaise présente dans les aventures de ce kaléidoscope social. Une sorte de renvoi d’ascenseur pour toutes les valeurs culturelles que le Japon a transmise à Taiwan.
Cependant l’humour reste p
rofondément chinois avec des moments vraiment très forts. Pour exemple, une scène correspondant au pénis de notre héros a vraiment été bien pensé et s’avère mémorable. Et ces petits espaces de fantaisies hors normes viennent encore saupoudrés Better Than Sex. On se rappellera des rappeurs taiwanais poussant la chansonnette et devenant des acteurs à leur insu. Et de cette scène nous nous souviendrons de l’ambiance musicale tout bonnement excellente proposant quelques perles du style taiwanais des années 2000.
C’est donc beaucoup d’éloges pour Better Than Sex. Mais qu’en est il des défauts de fabrication ? Et bien, il subsiste certains colmatages hasardeux lorsqu’on passe d’une histoire à une autre, d’un personnage à l’autre. De véritables montagnes russes où le spectateur est propulsé d'un extrême à un autre avec des césures à la hache qui tranchent quelques fois le long métrage dans son élan humoristique .
La structure du film, tel Magnolia de Paul Thomas Anderson, s'érige vers toutes les directions possibles sans s’égarer dans de houleuses
incohérences. Au regard de certains personnages, on se pose toutefois la question de leur présence dans le film. Leur totale indépendance porte à croire qu’une absence définitive n’aurait pas été plus mal. Mais cette dose de n’importe quoi cautérise facilement les quelques aléas de réalisation et nous laisse en tête une comédie déjantée, fraîche et dotée d’une galerie de personnage typées. Un excellent divertissement et une belle preuve de la vivacité du cinéma taiwanais. C'est ce qu'on appelle une mandale cinématographique.
Un jeune homme complexé par la taille de son sexe se réfugie dans une librairie pornographique. Trois jeunes idiots sont à la recherche d’une lame ancestrale. Deux filles se rebellent et deviennent des braqueuses de station service. Un policier sur son scooter, tel John Wayne sur son fidèle destrier, donne toute son énergie pour faire régner l'ordre et la justice. Résultat : Une brochette des meilleurs moments d’une jeunesse taiwanaise bien barrée…
Qui aurait pu croire qu’avec un titre comme Better Than Sex (爱情灵药), ce dernier thème serait seulement énoncé en cati mini, à faible dose ? Et pourtant c’est vrai, nous ne sommes pas en face d’un simple teenage movie du type" sexe, barbe à papa and rock’n pop", mais plutôt devant un ovni taiwanais, tel un Pulp Fiction pour post ado, si l’on analyse sa structure, ses personnages et leurs scenarii.
En effet, Better Than Sex n’est pas structuré comme un long développement mais plutôt comme un ensemble de scénettes affûtées.
Une galerie de personnage haut en couleur avec comme héros, un timide expert en revue pornographique dont la taille du pénis est si surprenante qu’elle en devient gênante. Problème : il n'est pas encore un homme, un vrai (sur le plan sexuel). Son caractère de béni oui oui et son physique neutre en font une parfaite cible mise à rude épreuve à chaque passage du long métrage. Avec un tel faciès et des mimiques grandguignolesques, le jeune homme se transforme en héros malgré lui de cette comédie loufoque.
Heureusement pour lui, il partage l’affiche avec trois allumés à la recherche d’une super épée (on ne sait pas pourquoi), un flic genre l’inspecteur Harry (la moto en plus), deux filles maquillées gothiques qui braquent le shop d’une station essence, des animateurs télés japonais à la recherche de gangsters pour leur émission déjantée et enfin le patron d'une librairie érotique, un vrai saint dans un monde pernicieux, dont la femme était mannequin dans des revues "hot".Bref, vous l’aurez compris Better Than Sex est un incroyable pot pourri de personnages attachants.
Pourtant ses nombreuses individualités pourraient nuir à la qualité scénaristique du long métrage, mais le réalisateur a su proportionné malicieusement pour que la mayonnaise prenne sans aigreurs. Chaque histoires s’entrecroisent tout en réussissant à garder comme fil conducteur le héros de départ et ses problèmes intimes.
Ce qui fait aussi la force Better Than Sex c’est Taipei, la capitale taiwanaise. A la manière des films japonais pour adolescent avec comme fond de décor Tokyo, ville au multiple visage, le long métrage de Su Chao-Pin (苏照彬) épouse parfaitement Taipei et sa jeunesse avec un brin d'humour encore inconnu. Le réalisateur se permet tout de même un clin d’œil nippon avec l’équipe de télévision japonaise présente dans les aventures de ce kaléidoscope social. Une sorte de renvoi d’ascenseur pour toutes les valeurs culturelles que le Japon a transmise à Taiwan.
Cependant l’humour reste p
rofondément chinois avec des moments vraiment très forts. Pour exemple, une scène correspondant au pénis de notre héros a vraiment été bien pensé et s’avère mémorable. Et ces petits espaces de fantaisies hors normes viennent encore saupoudrés Better Than Sex. On se rappellera des rappeurs taiwanais poussant la chansonnette et devenant des acteurs à leur insu. Et de cette scène nous nous souviendrons de l’ambiance musicale tout bonnement excellente proposant quelques perles du style taiwanais des années 2000.C’est donc beaucoup d’éloges pour Better Than Sex. Mais qu’en est il des défauts de fabrication ? Et bien, il subsiste certains colmatages hasardeux lorsqu’on passe d’une histoire à une autre, d’un personnage à l’autre. De véritables montagnes russes où le spectateur est propulsé d'un extrême à un autre avec des césures à la hache qui tranchent quelques fois le long métrage dans son élan humoristique .
La structure du film, tel Magnolia de Paul Thomas Anderson, s'érige vers toutes les directions possibles sans s’égarer dans de houleuses
incohérences. Au regard de certains personnages, on se pose toutefois la question de leur présence dans le film. Leur totale indépendance porte à croire qu’une absence définitive n’aurait pas été plus mal. Mais cette dose de n’importe quoi cautérise facilement les quelques aléas de réalisation et nous laisse en tête une comédie déjantée, fraîche et dotée d’une galerie de personnage typées. Un excellent divertissement et une belle preuve de la vivacité du cinéma taiwanais. C'est ce qu'on appelle une mandale cinématographique.Damien Paccellieri
dimanche 6 mai 2007
Blue Gate Crossing (蓝色大门)
Blue Gate Crossing de Yen Chin-yen, 2002Avec Guey Lun-mei, Chen Bo-lin, Liang Shu-hui
Kerou a 17 ans, elle est lycéenne. Comme d'autres jeunes filles de son âge, elle se cherche. Rêveuse, elle doute d'elle même et regrette l'insouciance de l'enfance. Shihao est un jeune garçon séduisant et un peu rebelle: les filles l'adorent. Yuezhen, la meilleure amie de Kerou, en est folle amoureuse. Si Shihao pense surtout à gagner les championnats de nation de l'école, il est aussi attiré par Kerou. Un jour, Kerou le rejoint à l'entrainement et elle se décide à lui parler. Ce qu'elle lui révèle va le bouleverser et les deux adolescents vont ensemble goûter à l'âge adulte.
Voir le clip musical du film par l'artiste Cher Cheen
Blue Gate Crossing (蓝色大门) est… comment dire… un enchantement. Sans doute le mot est-il trop fort, sans doute que certains vont trouver le terme ici déplacé, en tout état de cause, peut-être galvaudé. Car on me rétorquera que la trame du film est d'une simplicité enfantine, que la réalisation est douce mais nullement géniale, que d'un coté l'aspect dramatique du long métrage n'est pas assez poussé pour en faire un mélo et bouleverser, et qu' enfin les petites touches d'humour sont bien trop rares et espacées pour faire rire et divertir. Et alors ? Oui l'histoire est simple, oui la réalisation est bonne mais ne cherche pas à épater, non les personnages ne connaissent pas de dr
ame ni de douleurs propres à faire pleurer le plus sensible des spectateurs… et pourtant, Blue Gate Crossing est un film qui enchante, on ne voit, ni les secondes, ni les minutes passer. On a l'impression de se retrouver à Taipei, aux cotés de ses citoyens, ses adolescents, en prenant du plaisir à les écouter, en éprouvant de la compassion, parfois un brin de douleur, lorsque certains révèlent leurs plaies secrètes.Transformer le temps qui passe en divertissant bien-être n'est pas chose aisée pour un réalisateur, surtout lorsque celui-ci propose une histoire à priori sans surprises. Il faut savoir faire preuve de talent, pouvoir s'effacer et mettre ses personnages en avant. Chin-yen Yee réussit avec Blue Gate Crossing ce tour de passe-passe loin d'être évident. Il parvient à passionner son audience pour des destins presque communs…
Il sera question ici de la découverte de la sexualité, de passions si dévorantes qui peuvent handicaper bien des rêves de jeunes adolescentes, mais aussi d 'amitié, de tolérance, de louables interrogations également. Loin de tous les stéréotypes en la matière, ce film-ci n'est pas un simple long métrage d'ados supplémentaire. Il est en effet si habilement ciselé, ses personnages tellement profonds et vrais, qu'il devrait inévitablement vous toucher.Comment ne pas se prendre d'affection pour la jeune Meng Kerou ? Intronisée " entremetteuse " malgré elle par sa meilleure amie (les classes à Taiwan ne sont pas mixtes, ce qui ne rend pas la communication facile entre les garçons et les filles), la petite Meng Kerou va devoir prendre sur elle et son apparente fragilité pour lancer et relancer un garçon dont elle n'a à priori rien à faire… mais pour faire plaisir à son amie, Meng Kerou est prête à tout.
Que va-t-elle alors décider lorsque le garçon tombera finalement amoureux d'elle et non pas de son amie ? Finira-t-elle par craquer, elle qui s'interroge encore sur sa sexualité, ignorant toujours si son attirance pour sa meilleure amie a aujourd'hui dépassé les fragiles frontières de la simple amitié ? Loin de l'histoire banale en forme de triangle amoureux, ce film dévoile des personnages à cœur ouvert.Un voyage doux et enjôleur qui n'est pas sans connaître quelques touches certaines d'acidité. Car l'apprentissage de la vie n'est pas chose aisée, même pour de simples lycéens de Taipei…
Olivier M.
vendredi 4 mai 2007
20 30 40
20 30 40 de Sylvia Chang, 2004 Avec Sylvia Chang, Rene Liu, Angelica Lee
20 ans. Xiao Jie arrive de Malaisie à Taipei en rêvant de devenir une pop star. 30 ans. Xiang Xiang hôtesse de l'air partage difficilement son temps libre entre un jeune amant et un homme marié sans trop savoir comment s'en sortir. 40 ans. Lily Zhao, fleuriste, divorce en apprenant que son mari mène une double vie et essaie de reconstruire sa vie.
Lorsqu'on a 20 ans, on aimerait saisir la vie à bras le corps, lui donner une bonne claque pour repartir de plus belle, conquérir un coeur, une amie, le monde. Lorsqu'on en a 30, on hésite entre se poser ou continuer à voler, de fleurs en fleurs, de taxis en aéroports, de relation instable en histoire banale.
A 40 ans, le choix est déjà plus cornélien. Soit on a déjà fait sa vie, on voudrait la refaire, soit il est grand temps de se caser si on ne veut pas la rater. 20 30 40 brosse les portraits de trois générations de femme qui en sont au carrefour de
leur vie, au moment de prendre des décisions, qui pourraient influencer si ce n'est le restant de leurs jours, au moins la future décennie. Et c'est long dix ans! Suffisamment pour oublier à trente ans, qu'on en a eu vingt, à quarante qu'on s'est posé ces mêmes questions...existentielles. Et puis ce n'est pas si long. A peine le temps de se retourner, de réaliser les enjeux d'une histoire et les préoccupations communes qui animent le parcours d'une femme.. Sylvia Chang (张艾嘉) qui joue ici le rôle de Lily, une fleuriste de la quarantaine qui court désespérément après LE bon choix, le moins pire toujours, nous offre ici une bluette sentimentale agréable. Partant des destinées croisées de ces trois femmes archétypiques de leurs générations, la réalisatrice met l'accent sur leurs vies sentimentales également perturbées et l'impossibilité à quelque âge que ce soit de nouer la relation idéale.
Ce film qui part d'abord sur de bons rails tient d'abord sa force aux origines hétéroclites des protagonistes. Co-production Chine/Taïwan/Hong-Kong, il est aussi le creuset de cultures proches mais essentiellement différentes. C'est le mélange surprenant mais désormais naturel de ces cultures qui confère un intérêt au film dans ses premières séquences. Malheureusement, faute de véritable fil conducteur et d'une histoire qu'on aurait suivie vraiment, le scénario se perd en longueurs.Il faut reconnaître néanmoins que l'auteur donne une fin à ses histoires. Une
fin en points de suspension qui laisse la porte ouverte aux relations naissantes ou inachevées. Une porte ouverte sur une fin heureuse ou inattendue. Renforcé par un montage parallèle, ces histoires se reflètent l'une dans l'autre sans pour autant jamais se répondre. Au final ces trois femmes ne se seront jamais rencontrées que par relation interposée. Et c'est là l'extrême solitude, la douleur la plus forte qui ressort de ce film.Ainsi 20 30 40 apparaît comme un tableau cinématographique résolument social et bien pensé qui touchera assurément la gente féminine.
Vianney Meunier
(2004)
jeudi 3 mai 2007
Edito de Mai 2007
Quel mois de Mai ! Election oblige, toute l'attention des français et de nombreux francophones se portent sur le futur président de la République qui, je l'espère, relancera la machine intranationale franco-chinoise. En effet, remettre des légions d'honneur est une chose, développer le cinéma chinois en France en est une autre, et sur cette dernière, le cinéphile pourrait s'attendre à plus de considérations. Hélas, je ne pense pas que cela soit une priorité, bien au contraire, l'État, les éditeurs (pour certains) n'en n'ont cure. Mais avec la sortie ce mois ci de Still Life du cinéaste Jia Zhang-ke, après celle d'Une Jeunesse Chinoise de Lou Ye, le public francophone a été traité avec décence. Bien sûr après les urnes, ce sont les marches de Cannes qui consommeront une grande partie de notre temps entre le 16 et 27 Mai 2007. De Wong Kar-wai à Hou Hsiao-hsien en passant par Jia Zhang-ke (encore lui, il est pénible :) ), le festival-étalon du cinéma mondial ne se cherche plus une légitimité dans la présentation de nouveaux réalisateurs (chinois particulièrement) et sera certainement, à titre personnel, à classer dans la section "un certain regret".
Est ce que les réalisateurs en compétition ont droit à une carte de fidélité ? Au 4eme long métrage présenté, le cinquième gratuit ? Est-ce aussi le fait d'être palmé ? Le clientélisme n'est pas loin.
Le Festival de Cannes perd ainsi quelque peu de sa substance chinoise et nous prive cette année de surprises que nous avaient offertes le festival de la capitale allemande et de la ville italienne des amoureux. Mais bon, ne nous précipitons pas, laissons Cannes venir à nos coeurs...
Damien Paccellieri
mardi 1 mai 2007
Vive l'Amour (爱情万岁)
Vive l'Amour de Tsai Ming-liang, 1994Avec Lee Kang-sheng, Yang Kuei-mei, Chen Chao-jung
La solitude et l'amour entre un triangle de personnages composé d'une femme désirant être aimé, d'un homme souhaitant aimé et, entre eux, un vagabond du cœur ne désirant ni l'un ni l'autre …
Figure de proue, aux côtés de Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), du cinéma auteuriste taiwanais, Tsai Ming-liang (蔡明亮) est aussi le cinéaste de la solitude, l'intégralité de sa filmographie traitant de cette thématique. Vive l'Amour (爱情万岁), malgré son titre faussement joyeux, ne déroge pas à la règle. Pire il se permet d'être cynique et ironique dans le traitement de ses personnages, et délivre une vision des sentiments amoureux qui se rapproche de celle du coréen Hong Sang Soo.
Lion d'or à Venise en 1994, Vive l'Amour est un pur produit de cinéphile pour cinéphile.Tsai Ming-liang est un réalisateur à part et il nous le montre à nouveau avec cette réalisation épurée de tout artifice. Musique absente, rythme inexistant, personnages récurrents (au nombre de trois), plans et décors répétés, dialogues réduits au stricte essentiel, on est ici aux antipodes du cinéma à spectacle. Et malgré tout le bien que l'on puisse penser du réalisateur, ce concentré de minimalisme, notamment lorsqu'il s'attarde trop longuement sur certains plans fixes, prend de fâcheux airs arrogants. Pourtant, ce Vive l'Amour est beaucoup moins difficile d'accès qu'un Goodbye Dragon Inn (不散 ) par exemple, et si, comme dans le reste de sa filmographie, ses personnages sont désespérément seuls et ennuyés, Tsai Ming-liang parvient à insuffler un léger souffle de vie au travers d'un ton cynique et ironique, particulièrement adapté au récit.
L'histoire se fonde sur la rencontre entre trois personnages qui vont, chacun à leur manière, incarner ce que seront les thèmes récurrents de l'auteur, mais également former un certain triangle amoureux autour d'un seul et même homme. On retrouve les acteurs habituels dont notamment Lee Kang Sheng (李康生) qui incarne un jeune homme désabusé, dont la solitude lui fait rencontrer le voisinage des portes de l'au delà à l'occasion d'un suicide douteux .
A la manière du protagoniste de La Rivière (河流), son personnage apparaît incertain sur son orientation sexuelle, du moins au départ, celle ci se faisant de plus en plus explicite sur la fin. Squatteur, il recherche le sentiment amoureux. Yang Kuei-mei (杨贵媚) (The Hole, Salé Sucré) incarne une jeune femme qui tente de se faire
une place dans la vie professionnelle par le biais de l'immobilier et se retrouve à devoir faire face aux dures réalités financières. Célibataire, n'ayant aucune épaule sur laquelle reposer, elle rêve d'être aimée et pouvoir compter sur le réconfort d'autrui mais elle ne fera face qu'à une forme d'amour impossible. Enfin, il y a Chen Chao-jung (陈昭荣) (La Rivière, Et là-bas quelle heure est-il ?), vendeur à la sauvette, solitaire mais ne recherchant ni à être aimé et encore moins à aimer. Sans le sou, il va s'immiscer dans la vie des deux torturés sociaux et profiter de chacun d'eux.
Ainsi, Vive l'Amour est un titre à forte teneur ironique, qui ferait presque froid dans le dos à l'image de ce dernier plan insistant sur ses conséquences. Et si les sentiments humains sont inexistants chez Tsai Ming-liang, ceux ci étant stoïque mais lorsque épris de désir, ce n'est que pour mieux accentuer les conséquences néfastes de la société sur les comportements humains ; on l'on en vient même à avoir peur de s'attacher pour sa simple condition sociale, ne parlons donc pas d'amour ! L'acte sexuel est donc représenté, comme chez Hong Sang Soo, en tant que tel, brut, rapide, assentimental, dénué de tout sens si ce n'est celui de nécessité biologique.
Face à tant de mor
osité, Tsai Ming-liang parvient heureusement à convaincre au travers de ces bribes de dialogues, ces situations cocasses (la scène avec la pastèque, celle de la masturbation...) et évite au film de tomber dans l'ennui, qui à l'image de ses personnages, aurait pu écraser le spectateur en employant un discours moralisateur ou purement dénonciateur.
Vive l'amour se veut donc recommandé à tout les cinéphiles aguerris, quant aux autres, il est probable que le rythme extrêmement lent du film ne les fassent décrocher passée la première heure.
La solitude et l'amour entre un triangle de personnages composé d'une femme désirant être aimé, d'un homme souhaitant aimé et, entre eux, un vagabond du cœur ne désirant ni l'un ni l'autre …
Figure de proue, aux côtés de Hou Hsiao-hsien (侯孝贤), du cinéma auteuriste taiwanais, Tsai Ming-liang (蔡明亮) est aussi le cinéaste de la solitude, l'intégralité de sa filmographie traitant de cette thématique. Vive l'Amour (爱情万岁), malgré son titre faussement joyeux, ne déroge pas à la règle. Pire il se permet d'être cynique et ironique dans le traitement de ses personnages, et délivre une vision des sentiments amoureux qui se rapproche de celle du coréen Hong Sang Soo.
Lion d'or à Venise en 1994, Vive l'Amour est un pur produit de cinéphile pour cinéphile.Tsai Ming-liang est un réalisateur à part et il nous le montre à nouveau avec cette réalisation épurée de tout artifice. Musique absente, rythme inexistant, personnages récurrents (au nombre de trois), plans et décors répétés, dialogues réduits au stricte essentiel, on est ici aux antipodes du cinéma à spectacle. Et malgré tout le bien que l'on puisse penser du réalisateur, ce concentré de minimalisme, notamment lorsqu'il s'attarde trop longuement sur certains plans fixes, prend de fâcheux airs arrogants. Pourtant, ce Vive l'Amour est beaucoup moins difficile d'accès qu'un Goodbye Dragon Inn (不散 ) par exemple, et si, comme dans le reste de sa filmographie, ses personnages sont désespérément seuls et ennuyés, Tsai Ming-liang parvient à insuffler un léger souffle de vie au travers d'un ton cynique et ironique, particulièrement adapté au récit.
L'histoire se fonde sur la rencontre entre trois personnages qui vont, chacun à leur manière, incarner ce que seront les thèmes récurrents de l'auteur, mais également former un certain triangle amoureux autour d'un seul et même homme. On retrouve les acteurs habituels dont notamment Lee Kang Sheng (李康生) qui incarne un jeune homme désabusé, dont la solitude lui fait rencontrer le voisinage des portes de l'au delà à l'occasion d'un suicide douteux .A la manière du protagoniste de La Rivière (河流), son personnage apparaît incertain sur son orientation sexuelle, du moins au départ, celle ci se faisant de plus en plus explicite sur la fin. Squatteur, il recherche le sentiment amoureux. Yang Kuei-mei (杨贵媚) (The Hole, Salé Sucré) incarne une jeune femme qui tente de se faire
une place dans la vie professionnelle par le biais de l'immobilier et se retrouve à devoir faire face aux dures réalités financières. Célibataire, n'ayant aucune épaule sur laquelle reposer, elle rêve d'être aimée et pouvoir compter sur le réconfort d'autrui mais elle ne fera face qu'à une forme d'amour impossible. Enfin, il y a Chen Chao-jung (陈昭荣) (La Rivière, Et là-bas quelle heure est-il ?), vendeur à la sauvette, solitaire mais ne recherchant ni à être aimé et encore moins à aimer. Sans le sou, il va s'immiscer dans la vie des deux torturés sociaux et profiter de chacun d'eux.Ainsi, Vive l'Amour est un titre à forte teneur ironique, qui ferait presque froid dans le dos à l'image de ce dernier plan insistant sur ses conséquences. Et si les sentiments humains sont inexistants chez Tsai Ming-liang, ceux ci étant stoïque mais lorsque épris de désir, ce n'est que pour mieux accentuer les conséquences néfastes de la société sur les comportements humains ; on l'on en vient même à avoir peur de s'attacher pour sa simple condition sociale, ne parlons donc pas d'amour ! L'acte sexuel est donc représenté, comme chez Hong Sang Soo, en tant que tel, brut, rapide, assentimental, dénué de tout sens si ce n'est celui de nécessité biologique.
Face à tant de mor
osité, Tsai Ming-liang parvient heureusement à convaincre au travers de ces bribes de dialogues, ces situations cocasses (la scène avec la pastèque, celle de la masturbation...) et évite au film de tomber dans l'ennui, qui à l'image de ses personnages, aurait pu écraser le spectateur en employant un discours moralisateur ou purement dénonciateur.Vive l'amour se veut donc recommandé à tout les cinéphiles aguerris, quant aux autres, il est probable que le rythme extrêmement lent du film ne les fassent décrocher passée la première heure.
Jean Baptiste Champion
